ESCRITURA

ESCRITURA 

ISBN 978-987 -288-009-5

La escritura es lectura en ejercicio: leer para escribir, escribir para organizar el mundo, esta es nuestra experiencia y nuestro punto de partida.

En el contexto  actual, se barren los enclaves narrativos del poder de turno y se aceleran los procesos de autonomía y autogestión sobre todo en la difusión de la literatura y las ideas. Este curso destinado a talleres literarios, convoca a la crítica, a la recreación del texto, a la traducción del relato en distintos lenguajes artísticos, en definitiva, a la intervención permanente del pensamiento con la propia creatividad.

Consideramos el rol fundamental que van a tener los talleres de arte y cultura. En particular, el taller literario como vía regia para habilitar lectores y dar un impulso superlativo al desarrollo del pensamiento crítico y la autonomía. Estos son los ejes básicos a tratar.

Las acciones interdisciplinarias entre los talleres, el trabajo en red y otras experiencias surgidas de la práctica y la teoría, son los móviles de este libro. Espero que sea, antes que nada, una lectura para disfrutar. No fue la intención al escribir estas páginas, la de brindar una planificación de talleres pormenorizada, ni tampoco un listado de actividades a desarrollar, ni nada por el estilo. Sí, hemos tratado de exponer algunas líneas de trabajo que han redituado valores impensados, tanto en la formación teórica como práctica, en la formación teóricocrítica. Espero compartir estas ideas y lecturas con todos aquellos que transmiten literatura y que comparten con otras disciplinas artísticas su interpretación y expresión.

El arte es trabajo y cada obra es un interrogante o una respuesta posible, que pone en escena y en causa nuestra época. La obra está en diálogo con nuestros contemporáneos, pero también, se funda en la aspiración de una conversación abierta a la cultura, que intercambia y dialoga con las generaciones que fueron y proyecta su voz hacia las que están por venir.

Alejandra Mendé

 


CLASE I. LITERATURA EN LA RED.

ALE MENDÉ

“Con los objetos intelectuales, nosotros hacemos a la vez teoría, combate crítico y placer”
Roland Barthes- “Roland Barthes por Roland Barthes”

El hipertexto no nace con las nuevas tecnologías, por el contrario, es la forma más antigua de ordenar e ingresar a la lectura de textos.

La realidad es un hipertexto. Lo que nos rodea es legible. Ya sea que tomemos lo que tenemos más cerca, algo que nos es familiar, un tema de nuestro interés, o una elección al azar. Se trate del discurso que se trate (cine, arte, publicidad, ciencia), el ejercicio de su lectura puede ser espontáneo y dejarse llevar por el relato; o bien, poner interés en la forma, es decir, en cómo fueron ensamblados los componentes de ese relato.

Siempre estamos dispuestos y expuestos a la lectura, porque estamos inmersos en un mundo de símbolos que interpretamos y que nos interpretan.

Estamos rodeados de lenguajes y toda actividad humana es lenguaje. Por lo tanto, somos intérpretes, intervenimos en los textos, los clarificamos, dialogamos con ellos, los hacemos callar, encendemos su historia, los pasamos por alto o los construimos. Así de diversa es la realidad en la que vivimos y nuestras formas de responder.

Cuando hablamos de calidad y equidad en la información de los ciudadanos, sabemos que solo es posible cuando están dadas las herramientas necesarias en la formación de intérpretes creativos. Y, es entonces, fundamental, beneficiar la inclusión de sectores de la población excluida en el acceso libre a múltiples saberes, para que todos puedan realizarse en el ejercicio del campo cultural, social y político.

Desde esta previsión, la promoción de la lectura y la función bibliotecaria, tiene que ver con la orientación y la formación de lectores. En tanto los talleres de arte y literatura, apuntan a la adquisición de lecturas y formación crítica apuntando al mejoramiento de la calidad en los procesos de lectura.

En este sentido, privilegiamos la labor de los talleres literarios como espacio vital de reflexión, práctica e interpretación.

Entendemos que la expresión literaria abarca mucho más de lo que llamaríamos un texto de imaginación. La literatura tiene que ser creíble para el lector y en tanto la sociedad se ha ido complejizando, las expresiones literarias y artísticas también lo han hecho. Hoy es imposible pensar un texto literario ajeno a todas las inquietudes que la tecnología, ha despertado en las personas.Tanto en sus aspectos positivos como negativos, el presente nos invita a desarrollar la escritura con nuevas formas y respuestas. Sin embargo, esta polifonía que hoy nos deslumbra, tiene sus orígenes en los inicios remotos de la civilización.

La vida de una comunidad es intervenida de diversas formas y la respuesta de cada uno como sujeto en cada reflexión, idea, creación, es intervención humana, política y social que con sus variantes, participa de la construcción de una polifonía g1 del espacio cultural de pertenencia.

La acción cultural, entonces, construye su andamiaje y se realiza tratando lo humano, lo político y lo social. ¿Por qué? porque el trabajador de cultura y específicamente el escritor, se ve interpelado por su época, experiencia y tradición, como por lo actual; condiciones que generan la marca indeleble de su obra y lo proyectan.

Desde el taller literario intervenimos la realidad, porque la palabra es un privilegio del lazo social: escribimos para otros y los libros no están para ser leídos sino para dejarnos leer por ellos, es decir que toda literatura - ya sea científica o expresiva - está ahí y es un hipertexto (g.2) de magnitud infinita.

Hay que entender que leer, es construir un discurso personal que en cada momento y contexto, hace destellos vitales para nosotros y para nuestra comunidad.

No hay libro ni texto que sea privativo de unos pocos. Ningún especialista nació siendo tal y ninguna universidad por sistemática que sea, forma alumnos que no dediquen gran parte de su tiempo a la lectura. Es decir que leer, como ejercicio de análisis y conocimiento, es la acción formativa por excelencia y por lo tanto no es privativa de unos pocos, sino un derecho de todos.
Leer no es un simple entretenimiento, ni acumulación de conocimientos, eso nos pondría en una posición ingenua. La lectura es un ejercicio de reflexión. Somos lo que hemos hecho, nos hemos convertido en lo que somos por cada decisión que hemos tomado en nuestra vida, por lo que hicimos cada vez y la experiencia de ese hacer tiene un alto valor cognitivo. La experiencia y la práctica, son elementos indispensables del conocimiento y por lo tanto también, del conocimiento literario.

En la conjunción reflexiva de ida y vuelta entre vivencia, lectura y discurso, se encuentra la originalidad que cada uno de nosotros tiene como creador del mundo, y del poder hacer en la porción de realidad en la que nos toca vivir. Esta acción creativa, hoy como nunca antes, es una expresión de poder.

Gracias a la capacidad de comunicación, no hay nada más democrático que el poder, sobre todo si lo reconocemos y lo hacemos funcionar, más aun a partir del momento en que la comunicación se ha hecho tan inmediata. La difusión se multiplica y la transformación de la pequeña porción de nuestra realidad, influye y gravita en todos.Esto dicho en términos generales, tiene en el campo específico de la lectura un desarrollo importante, fundamentalmente porque la tecnología ha influido fuertemente en la forma de acceso a la literatura y la lectura, como en la participación activa de escritores y lectores en internet. Hoy, cualquier relato está inmerso entre miles de relatos en la red. Ahí, múltiples lecturas y escrituras relacionadas unas a otras, algunas expresivas, otras críticas, todas ellas, inciden de alguna forma en la realidad social y cultural.

Los recorridos textuales subjetivos, de lecturas, encuentros y discursos, permiten que en las bibliotecas virtuales, exista una larga lista de autodidactas, lectores eclécticos y constructores independientes del saber. Estos lectores de siempre, cuentan hoy con mayor acceso y libertad, en una experiencia infinitamente enriquecedora. La buena lectura, entonces, hoy está potenciada. Tal como lo describe Harold Bloom hoy como ayer se entiende que, “No hay una sola manera de leer bien, aunque hay una razón primordial por la cual debemos leer. A la información tenemos acceso ilimitado; ¿dónde encontraremos la sabiduría? Si uno es afortunado se topará con un profesor particular que lo ayude; pero al cabo está solo y debe seguir adelante sin más mediaciones. Leer bien es uno de los mayores placeres que puede proporcionar la soledad, porque, al menos en mi experiencia, es el placer más curativo. Lo devuelve a uno a la otredad, sea la de uno mismo, la de los amigos o la de quienes pueden llegar a serlo. La lectura imaginativa es encuentro con lo otro, y por eso alivia la soledad.”[1]

Así como leer e interpretar la realidad e intervenir en ella, puede ser una forma intensa de vivir en sociedad, también sabemos que la realidad y la información sin interpretación es una posición bancaria 2], dónde nos transformamos en tablas rasas de la manipulación informativa. Si esto lo traspolamos a la masa de información de este monstruo hipertextual que es internet, estamos en riesgo de paralizar nuestra acción interpretativa, por eso es importante dilucidar nuestras búsquedas y determinar una utilización acorde a nuestros intereses vitales.

Tal vez el ejemplo más cercano a esta búsqueda, es la del Megafón de Marechal, un personaje de pertenencia, por ser causa del paso del autor por la biblioteca popular Alberdi de Villa Crespo: “llevado por mis inquietudes pedagógicas, traté de canalizar las lecturas de Megafón que se deslizaban como un río sin márgenes. Pero mis intentos resultaron inútiles: Megafón usaba un método bárbaro que consistía en buscar sólo aquellas nociones que sirviesen a su problemática interna. Y aquel método, aplicado más tarde a las instancias de una vida en laberinto y pelea, lo convirtió al fin en el Autodidacto de Villa Crespo, uno de los nombres con que se lo recuerda y que le impuse yo mismo en su hora.”[3]

Todos sabemos de la capacidad nociva, por ejemplo, que tiene un noticiero frente al espectador que no cuenta con toda la información, acerca de cuáles son los condicionamientos y múltiples factores que hacen que un día un hecho se convierta en noticia y otro pase desapercibido. Hablamos de la información/comunicación, porque los medios masivos de comunicación, aparecen en varios libros y artículos, que tratan el tema de la lectura o del porvenir de la literatura y consideran que los medios son la gran contraparte al hábito de leer. Ante esto, hay que entender que la lectura se escapó -hace rato- del corsé de la literatura y el libro. Este no es un dato menor a la hora de pensar en literatura, aunque suene paradójico. En este sentido hay que considerar tanto los medios televisivos como informáticos como un bien de difusión social y cultural, cuyo mal uso es la manipulación que nos perjudica como ciudadanos. Habria que pensar, en tener medios sociales educativos y culturales en su más plena y solidaria razón de ser, pero ese es un tema tangencial al que nos ocupa, pero central en nuestro quehacer.

Volviendo a los talleres literarios, uno de los grandes desafíos que tenemos cuando comenzamos a coordinar un taller es la primer lectura -¿intertextual? (g3) -que hacemos al acercamos a la diversidad de intereses, relatos, aspiraciones de los participantes. Una buena caracterización de todos estos rasgos, es lo que va a facilitar nuestra tarea en la distribución de materiales y clínica de textos.
El paso siguiente, será enfocarnos en nuestro propio mundo textual. ¿Cómo nuestras lecturas servirán a uno u otro?
Advertimos estos inicios, pero sabemos que las primeras respuestas aparecerán ferazmente en los primeros ejercicios escritos y en la forma en que esos escritos, comiencen a vincularse con otros textos y con la propia crítica.


CLASE II. ESCRITURA Y LECTURA

ALE MENDÉ

no

Un hipertexto es un orden de ingreso a obras y autores, determinados por un recorrido de lectura, que tiene correspondencias dentro de una temática específica, en nuestro caso, la literatura.

Los coordinadores de talleres literarios, transmiten literatura, a partir de experiencias y lecturas propias, que exponen, sobre claves y técnicas que han sido efectivas para ellos a la hora de escribir.

Esta tarea u objetivo central del taller, que es la escritura expresiva, no tiene el carácter único de manifestar sentimientos, ilusiones o visiones del autor, tampoco es una copia exacta de la realidad – aún cuando se escriba en forma hiperrealista.

Siempre se escribe para otro o para otros, la escritura deja testimonio de eso que el autor quiso decir, pero también tiene concordancias culturales y de época con el lector cuando reinterpreta el texto. Por lo tanto, la otra cara de esta transmisión de experiencias son las lecturas. Pero cómo leer bien. Ante todo, tenemos que transmitir las maneras en las que cada cual se aboca a la lectura, quitar las barreras que la educación formal impuso como privativa de los claustros, como el placer por la investigación y la búsqueda correlativa de textos, ya sean técnicos, filosóficos o literarios. Cada persona puede desplegar en base a su interés, un recorrido de lectura que será sinuoso y tendrá las vicisitudes de su búsqueda. Viajar con la literatura, nos permite ser protagonistas de nuestra propia Odisea. En esa búsqueda, además, entramos en diálogo con diferentes autores y los convocamos a nuestro mundo de interés. De esta forma los textos se revitalizan, con nuevos interrogantes que responder. La permanencia del interés por la lectura de un autor lo convierte en un clásico, cómo dice Italo Calvino: “Para poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee.” [4]

De esta forma, la lectura actualiza las obras y las hace inextinguibles.

No obstante, también, a veces podemos dejarnos sorprender.

Una tarde leyendo a Ovidio, se puede tener la grata sensación de escuchar al autor de ""El arte de amar", como el personaje que bajo la sombra del follaje, tocado por la brisa, se ha sentado a escribir en las tablillas. Leo y puedo sentir esa brisa, puedo sentir la frescura de la sombra de ese árbol en la siesta de Ovidio y caer en la cuenta de los más de dos milenios que me separan de él y celebrar el encuentro con ese hombre que me habla desde tan remotas épocas... No existe, ningún dialogo más extenso y humanista que ese: el diálogo de la literatura.

Es al lector de todos los tiempos a quién, también, le escribo acerca de nuestro tiempo. En el caso del Ovidio, son las tablillas el detonante, que abre esa relación con el pasado. En nuestro caso, al escribir, es la vivacidad del presente lo que la literatura proyecta al futuro. Y son todas las lecturas de quien escribe, las que vitalizan el texto. Porque, cada trabajo literario monta en la pluma del autor las obras de sus autores de preferencia.

Así, escribir con oficio consiste durante la mayor parte del tiempo en liberar sentimientos, lecturas y fijar posiciones con respecto a lo leído.

No es lo mismo leer por mero entretenimiento que comprender cómo se ha escrito este o aquel texto. Nos atenemos a leer una obra sabiendo de antemano que el autor, ha tenido muchas lecturas previas antes de dedicarse de lleno a su texto y ha sabido elegir entre esas obras aquellas que para sí mismo, han sido determinantes. Inclusive en el proceso de la lectura, ha seleccionado aquellos párrafos que le permitieron descubrir más sobre su propio pensamiento y recorrido.

De esta manera, vamos a ver que toda lectura es un recorrido que abre diversos nudos textuales, ya que a veces, una obra nos lleva a leer todas las obras del autor y en otros casos, es el autor el que nos acerca a otros autores. También puede ser, que una temática específica nos remita a lo escrito por diversos autores y que un autor nos incluya en el mundo de interés de determinada temática. En todos los casos, esa forma de elección de lecturas, es lo que llamamos y funciona como lectura hipertextual. Es decir que, de lo que se trata, es de lecturas enlazadas unas con otras por determinado concepto articulador o búsqueda específica.

En este sentido, insisto en decir, que el hipertexto, si bien es un concepto contemporáneo, tiene su inicio en el origen mismo de la literatura. Sin ir más lejos, Italo Calvino en Por qué leer a los Clásicos, dedica un capítulo entero, a desentrañar ¿Cuántas Odiseas hay en la Odisea? Y asume el riesgo de identificar, por ejemplo, que “El relato que el irreconocible Ulises narra al pastor Eumeo, después al rival Antinoo y a la misma Penélope, es otra Odisea, totalmente diferente: las peregrinaciones que han llevado desde Creta hasta allí al personaje ficticio que él dice ser, un relato de naufragios y piratas mucho más verosímil que el relato que él mismo había contado al rey de los feacios. ¿Quién nos dice que no sea esta la «verdadera» Odisea? Pero esta nueva Odisea remite a otra Odisea más: en sus viajes el cretense había encontrado a Ulises: así es como Ulises cuenta de un Ulises que viaja por países por donde la Odisea que se da por «verdadera» no lo hizo pasar.” [5]

Vemos entonces, que es imposible un ingreso absolutamente virgen a la lectura, ya que siempre estarán en juego otros relatos y formas discursivas en relación intertextual. Esto sucede, porque siempre hay uno o varios tramos conceptuales que tienen que ver con lo que el lector va a buscar en la obra.

Al interrogar un texto (g.4) , se pauta otra textura a lo escrito por el autor y al mismo tiempo, se enriquecen y modifican las hipótesis que el mismo lector ha intuido o creado. Este entramado interpretativo (g.5) hace que el texto se vea enriquecido por los mundos referenciales del autor y el lector.

El taller, entonces, es un engranaje intertextual, cuyo acceso nos brinda la posibilidad de formarnos, investigar, evaluar y tener indicadores suficientes, para realizar proyectos tanto literarios como crítico-culturales. En definitiva es un espacio fundamental para la construcción del aprendizaje artístico cultural de todos, más allá del rol que tenga asignado cada uno como coordinador o participante.

El sistema abierto de contenidos no solamente borra las diferencias entre lo académico y lo popular, sino que también invita a la valoración del pensamiento y la expresión conjunta e interactiva entre todos los actores, ya se trate de los coordinadores de taller como de los participantes. De esta forma se entiende, que la formación de los escritores y en forma extensiva de los artistas populares, tiene que ver con un plus de exigencia, dónde además de la calidad importa también la forma en que el autor sigue inmerso en la cultura de su pueblo.El arte popular no es un arte menor, por el contrario es el que mejor expresa o debiera expresar la cultura del pueblo. El arte popular es el arte.

Y, en este sentido la trasmisión de la literatura como por extensión de la cultura, es un espacio de formación permanente, de vital interés en la formación de lectores de libros, textos, imágenes, realidades, contextos.

Abreviando, el taller de escritura es lectura por excelencia, para decirlo con Blanchot, porque “Algo existe allí, algo que el libro presenta al presentarse y a lo cual la lectura anima, restablece, mediante su animación, en la vida de una presencia. Algo que, en su nivel inferior, es la presencia de un contenido o de un significado, después, más arriba, es la presencia de una forma, de un significante o de una operación, y más arriba aún el devenir de un sistema de relaciones que desde el comienzo están allí aunque más no sea como una posibilidad que vendrá. El libro envuelve, desenvuelve el tiempo y conserva ese desenvolverse como la continuidad de una Presencia donde se actualizan presente, pasado y futuro.” [6]

Y escribimos, entonces, para intervenir de manera crítica, nuestra realidad más íntima, valorar aquello que uno tiene para decir, opinar y expresar en igualdad de condiciones y libertades.


CLASE III. RECORRIDO DE UN CONCEPTO LITERARIO.

ALE MENDÉ

El coordinador del taller transmite sus lecturas y sus experiencias de escritura, y en la transmisión aborda la elaboración completa del acto literario.

Si econocemos que el peso fundamental es la lectura; entendemos que hay una premisa imprescindible al iniciar un taller. Se trata de establecer que vía vamos a tomar. ¿Cuál es el recorrido de lecturas que vamos a abordar? ¿En qué campos literarios damos comienzo al trabajo grupal? Las respuestas a estas preguntas hacen a la consistencia de nuestra transmisión, eso que generalmente concebimos como la preparación de nuestras clases.

Es decir, armamos nuestra línea de trabajo. En cada caso, va a apuntar a la lectura de determinados autores, y al enlace del material de lectura y prácticas de escritura en taller. Para eso es bueno partir de un concepto literario.

Así también, es importante la planificación del tiempo de trabajo, por ejemplo, una clase semanal durante tres meses para abordar un concepto. Esto, nos permite tener un hilo conductor en todas las lecturas. Porque, incitamos a los participantes a ingresar a los textos interrogando uno de los elementos del engranaje, que los autores ponen en funcionamiento al desarrollar su obra.
Todo concepto siempre estará de alguna manera ligado a otro. Descripción, discurso amoroso, autor, poética, estilo, tiempo narrativo, o cualquier concepto nos permite ver cómo diferentes autores, utilizan estos elementos y los hacen funcionar de diversas maneras. Mediante los conceptos, podemos leer el texto de una obra determinada y descubrir, cómo se enlaza a los otros conceptos. Por ejemplo: cómo tal "autor" juega el "contexto" en el "tiempo narrativo".

No obstante, la experiencia nos dice que cuando iniciamos el taller, uno de los conceptos más ricos para propiciar el análisis es el de “personaje”.

La literatura, que como todo arte se interrelaciona con otros discursos artísticos, comparte con casi todos la creación del personaje. El personaje, tiene la virtud de atravesar numerosas formas de expresión, en todos los casos y con sus particularidades. De esta forma concebimos personajes de teatro, teatro de títeres, cine, comics, etc., con características distintivas que dan al relato artístico esa vitalidad que nos atrapa en sus recorridos.

Así, la escritura le permite al autor y al lector, investigar sobre temas específicos, ya sean estos psicológicos, sociales, políticos, culturales, históricos.

Es decir, aspiramos en el taller a una narración, que en el plano de las experiencias personales, descubra esos escollos paradigmáticos a partir de la búsqueda emprendida.

Para ejemplificar, tomamos la experiencia de trabajo de taller de una participante, que comenzó a escribir sobre la personalidad de un médico a quién consideraba, peyorativamente: un comerciante. En el desarrollo del relato esta visión fue cambiando, sobretodo, en la medida en que pudo poner en escena todos los pormenores de los profesionales de la salud, visualizar presiones y dar cuenta de un sistema cada vez más alejado de la necesidad de los pacientes. Es así como en la práctica, con el desarrollo sostenido de la escritura de un personaje en varios encuentros, se observa la función esclarecedora que finalmente, transita el autor al escribir una novela. La experiencia de escritura, tiene entonces un valor aleatorio, el del esclarecimiento del tema que se aborda y se ejercita y que en este caso era el de personaje.

En la devolución final de los participantes del taller, se visualiza un cambio de perspectiva, sobre el planteo inicial.Tal como se refiere en la experiencia, hay un plus de conocimiento que surge de lo escrito y que va cambiando el punto de vista del autor. Esto nos da la pauta de los beneficios de escribir y de sostener en el tiempo el estado de ciertas cosas a las que el personaje alude y cuestiona.

Por otra parte, ya hemos dicho que la lectura tiene dos instancias: una primera que se relaciona con la búsqueda del placer por los procesos de identificación del lector al relato, que sucede siempre y cuando el texto tenga la suficiente credibilidad como para entre-tener y sostener al lector en las vicisitudes del discurso. Y una segunda instancia, que es el placer de la lectura en la función de la búsqueda detectivesca de párrafos y formulas literarias. Esta última instancia, ya más identificada a las reglas, a la manera en que el relato se estructuró, a los artilugios y al estilo que usa el autor, surge claramente en la devolución marcada por esos escollos con los que se encontraron los participantes en su práctica. Es decir que como escritores, la corrección del texto, tiene la riqueza de enfrentarnos a todas y cada una de las dificultades del oficio de escribir y del material de trabajo que se nos impone, el lenguaje.

Al abordar la lectura normativa del discurso, paradójicamente, se aspira a brindar al lector un texto creíble, al cual pueda identificarse. O sea que, al escribir, esperamos lograr que los escritos, tengan los atributos de la primera instancia de la lectura.
Leemos de forma crítica, para comprender la escritura. Porque, aspiramos a escribir de una forma lo suficientemente creíble, que promueva la identificación del lector al personaje. En este sentido, el atelier de personaje, nos da la posibilidad de jugar con todas estas líneas de trabajo, aunque lo central, sea acostumbrar al participante a despegarse del protagonista, para poder abordar el texto como una puesta en escena.

Ese personaje, debe ser concordante al relato, y por eso, su análisis deberá estar enlazado a otros campos de la narrativa, por ejemplo: cómo funciona el tiempo narrativo en el texto. Para dar cuenta de la experiencia, podemos tomar algunos párrafos en los que se puede identificar cómo algunos autores construyen un personaje. Se advierte en estos ejemplos, la correspondencia entre las características del personaje y el discurso. Y por lo tanto, vemos en la construcción el compromiso que toma el personaje con el recorrido. Esta es una de las dificultades más importantes en la creación de un personaje, ya que este rasgo de compromiso con el recorrido del texto, no siempre es factible y puede fallar, si la distancia es muy grande, entre el carácter del personaje y lo que la narración viene a interrogar.

Por ejemplo el personaje de La Maga, de Cortázar:“¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.
Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais, quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el boulevard de Sebastopol. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba.
Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas." [7]
Lo que había sido natural en la relación de La Maga con Olivera, se ha vuelto negativo. Con esta carga nostálgica y fantasmática es con lo que llega el personaje de La Maga a la novela. El párrafo, anticipa lo que va a ser el relato y conforma la geografía de la experiencia en la que Cortázar, va a buscar la respuesta a una ruptura. Una ruptura establecida en el vínculo que se desarrolla entre La Maga y Olivera, pero también una ruptura literaria, dónde la construcción de una trama, se detiene en los encuentros casuales de la escritura. La casualidad y no la causalidad, va a ser una constante estructural en Rayuela. Así, Cortázar inaugura una experiencia hipertextual, que la lectura va a enlazar a los capítulos prescindibles, que ocupan la mayor parte del libro.
Este párrafo que tomamos para dilucidar la forma de presentación de un personaje, va a permitirnos también dar cuenta de otros conceptos, Rayuela como hipertexto, por ejemplo. En el mismo sentido se pueden tomar algunos de los capítulos prescindibles como notación, o prestar atención en los procesos de estilo que son tan particulares en el autor. Vale decir, que el personaje funciona en el texto con otros elementos literarios tangenciales, a los cuales podemos enlazar nuestra lectura crítica en el trabajo de un único concepto.

Antes de continuar, tendríamos que aclarar que es importante, comprender que quién recién se inicia en un taller literario, trae un bagaje de lecturas de las que, tal vez, obtuvo los rasgos de su ideal de autor y de estilo textual. Tanto las lecturas como la experiencia de vida, conforman un bien inalterable para las personas, por eso, es importante no desestimar ninguna sustancia que nos permita comenzar la trasmisión. En todo caso, habrá que poner en juego, una nueva mirada que tamice esos gustos y costumbres de lectura y escritura, a veces de exageracion clásica o vulgar, para que el escritor iniciado, encuentre su propia voz, mediante el compromiso de interrogar su propio texto, en la expresión de nuestra época.

Un ejemplo muy rico para estimular un nuevo punto de vista sobre los relatos clásicos, es El caballero inexistente de Italo Calvino:
“El rey había llegado ante un caballero de armadura toda blanca; sólo una pequeña línea negra corría alrededor, por los bordes; aparte de eso era reluciente, bien conservada, sin un rasguño, bien acabada en todas las junturas, adornado el yelmo con un penacho de quién sabe qué raza oriental de gallo, cambiante con todos los colores del iris. En el escudo había dibujado un blasón entre dos bordes de un amplio manto drapeado, y dentro del blasón se abrían otros dos bordes de manto con un blasón más pequeño en medio, que contenía otro blasón con manto todavía más pequeño. Con un dibujo cada vez más sutil se representaba una sucesión de mantos que se abrían uno dentro del otro, y en medio debía haber quién sabe qué, pero no se conseguía descubrirlo, tan pequeño se volvía el dibujo.
—Y vos ahí, con ese aspecto tan pulcro... —dijo Carlomagno que, cuanto más duraba la guerra, menos respeto por la limpieza conseguía ver en los paladines.
—¡Yo soy —la voz llegaba metálica desde dentro del yelmo cerrado, como si fuera no una garganta sino la misma chapa de la armadura la que vibrara, y con un leve retumbo de eco— Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura,caballero de Selimpia Citerior y de Fez!
—Aaah... —dijo Carlomagno, y del labio inferior, que sobresalía, le salió incluso un
pequeño trompeteo, como diciendo: «¡Si tuviera que acordarme del nombre de todos,
estaría fresco!» Pero en seguida frunció el ceño—. ¿Y por qué no alzáis la celada y
mostráis vuestro rostro?
El caballero no hizo ningún ademán; su diestra enguantada con una férrea y bien
articulada manopla se agarró más fuerte al arzón, mientras que el otro brazo, que
sostenía el escudo, pareció sacudido como por un escalofrío.
—¡Os hablo a vos, eh, paladín! —insistió Carlomagno—. ¿Cómo es que no mostráis la
cara a vuestro rey?
La voz salió clara de la babera.
—Porque yo no existo, sire.”[8]

El personaje se presenta, inserto en una narración de caballería. Las cualidades típicas del caballero están en la descripción detallada. El brillo del caballero, su prestancia, la actitud fuerte y marcada de la competencia entre nobles, sostienen el relato como si fuera de época. Sin embargo, todas estas distinciones no alcanzan para que la narración quede encriptada en el género clásico. El detonante que la traerá a nuestra época, es, justamente, la repuesta que sale clara de la babera: "porque no existo, Sire."

Esta afirmación es la mirada oblicua con la que Calvino, hace funcionar el personaje. La mirada que da sentido a la paradoja de un texto de caballería, que se cuenta desde un punto de vista del presente y cuestiona una problemática actual. Porque, lo que está en juego, más allá de la lustrosa presencia de uno entre todos los caballeros es la encrucijada de la inexistencia y la armadura. El caballero inexistente, como cualquier hijo de vecino del mundo en el presente, se desplaza y se aísla en su armadura - ¿automóvil? - en el que puede transitar cualquier carretera, sin ser reconocido por otros y en el más absoluto anonimato. Pura carcaza, que grafica la extensión cada vez más amplia de la intimidad en la globalización con respecto al exterior. Este punto de almohadillado, da cuenta de una situación que compromete mucho más al individuo contemporáneo que a los personajes de caballería.

Vemos así, en estos ejemplos, el uso de distintos elementos, que ayudan a pensar, eso que llamamos la cocina literaria de un autor. Al reconocer, sus herramientas, podemos establecer también, cómo funcionan, pero y fundamentalmente, para qué sirven, porque mediante esta forma de lectura, notamos cómo la literatura, da cuenta de nuestra realidad.

Es gracias a la maestría con la que estos dos escritores van anticipando una presencia en el relato, la de La Maga, como la de El Caballero Inexistente, que se visualiza el punto dónde se juegan ciertas características particulares, que van a proveer de la forma específica de transitar la narración. Personajes construidos de tal manera que hacen caminar al autor de su mano por ciertos derroteros, pero que también, le van a impedir andar por otros.

Hay una esencia poética en la escena de estos párrafos, que también, va a determinar el relato en cada caso. La discusión profunda, el intercambio acerca de cómo los participantes pueden o no identificarse con estos personajes, el lugar que ocupan, su existencia, época, contexto, permiten la introducción ya no solamente a las identificaciones positivas o negativas del lector con el personaje, sino, también, la comprensión de las leyes que están implicadas en la construcción narrativa. Lo que nos sugiere desde el vamos, los límites que el material literario impone al escritor.

Los conceptos como en el caso del personaje merecen un tiempo de análisis y de ejercitación. Hay que advertir al autor iniciado, que el personaje va a ser sostenido en varias clases y que vamos a trabajar sobre todos los logros y dificultades del texto.
Es bueno destacar la potencia que tiene la creación artística. Un personaje, es en toda su fisonomía, acción, carácter y psicología la creación de un alma que nos promete un destino y lo comparte. En el proceso del atelier de personajes, los escritores iniciados construyen personalidades paradigmáticas, que exacerban las aristas luminosas y oscuras de la persona y ponen en escena a sus compañeros de viaje. A medida que el personaje se va apartando del autor, comienza a tomar sus propias decisiones e interroga tanto al escritor como a sus lectores. Vale decir, que en la creación de un personaje, sometemos el texto a una personalidad ajena y al mismo tiempo entrañable, en tanto creada por nosotros mismos. Una personalidad que va a ayudarnos a develar una historia desconocida e inexistente, que tiene como función una pregunta, una cuestión a dilucidar, una ruptura de consciencia, un sueño cumplido o una respuesta filosófica sobre las condiciones en las que vivimos en nuestra época.

El concepto central (personaje) va a ser la guía conceptual en el análisis del relato y en la ejercitación. Mediante la primera aparición, incorporamos otros conceptos tales como, descripción del contexto, intervención de otros personajes, lenguaje coloquial, diálogo.
Este tipo de ejercitación promueve un relato novelesco que tiene sus beneficios. Al respecto, no podríamos dar cuenta de lo que decimos con mayor eficacia que Milan Kundera en El arte de la novela: « La novela acompaña constante y fielmente al hombre desde el comienzo de la Edad Moderna. La "pasión de conocer" (que Husserl considera como la esencia de la espiritualidad europea) se ha adueñado de ella para que escudriñe la vida concreta del hombre y la proteja contra "el olvido del ser"; para que mantenga "el mundo de la vida" bajo una iluminación perpetua. En ese sentido comprendo y comparto la obstinación con que Hermann Broch repetía: descubrir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela. »[9]

Por eso, cuando tomamos como elemento central un personaje, incitamos al escritor iniciado a una incursión por la novela; es decir, a configurar una o varias entidades que van a permitirnos conocer algo que no es del mundo de la técnica o de la teoría, sino de la vida misma, de la cultura y del mundo en general.

El relato, el ejercicio de escritura sostenido en el tiempo, tiene como objetivo fundamental, permitirle al participante elaborar en clase las características que son propias al trabajo con el lenguaje. Experimentar las aristas que impone este material, es decir, un ejercicio en el que la experiencia de escribir modifica simultáneamente, la forma de leer y porque no decirlo, también, una forma de ser.

La exposición de los textos escritos por cada uno en el ámbito grupal, también fortalece la mirada crítica. Una vez que el grupo se ha familiarizado con el personaje de cada uno de los participantes, el intercambio genera diversas visiones sobre las dificultades del texto que han puesto en juego ya, diversos conceptos narrativos. Es decir, que cada cual ya tiene un recorrido en el relato, desde los dos aspectos de la actividad literaria, escritor/lector o lo que es lo mismo, han adquirido una forma de comprender que escribir tiene consecuencias, principalmente, las consecuencias de la interpretación.

Es muy común, en la experiencia durante el tiempo que dure el taller, escuchar como los participantes hablan y personifican a los protagonistas propios y de los otros, lo que suele ser muy ameno en las charlas informales. Al llegar a este punto, es bueno solicitar como ejercicio de escritura, la inclusión de uno de los personajes escritos por los otros participantes al propio texto. Esto se transforma en un momento óptimo, por ejemplo para establecer el dialogo entre ambos personajes, lo que generalmente resulta como una evaluación participativa del lector, con respecto al autor.

Por último, cuando ya se pasó por la experiencia de trabajar con determinado personaje, se logra una comprensión práctica de cómo se piensa y se escribe materialmente. A partir de allí, los participantes, están en condiciones de abordar la lectura de textos críticos y comparar la teoría con la propia experiencia. Es decir, poner ahora en escena los escollos y soluciones, lingüísticas, sociales, psicológicas, literarias etc. de la creación estética.

Hay que emprender, entonces, lecturas o párrafos de textos críticos sobre el concepto elegido. En muchos casos, también, los prólogos de los libros dan cuenta de la posición y elección del autor y brindan una lectura interesante sobre los textos que hemos tomado de ejemplo.

En nuestro caso, el prólogo de Esther Benítez para El caballero inexistente, nos brinda interesantes elementos críticos.

“Ya tenemos a Agilulfo —el caballero— y a Gurdulú —su escudero—, suma abstracción el uno y exagerada corporeidad el otro. Pero no se trata de meros esquemas. Al escribir su historia, en 1959, Calvino refleja en la divertida peripecia del caballero sin existencia real la atmósfera de aquellos años en los cuales el equilibrio mundial estaba dominado por la guerra fría y la tensión. El libro, escrito en una época de perspectivas históricas más inseguras que 1951 o 1957 (fecha de composición de los otros dos), ofrece también un mayor esfuerzo de interrogación filosófica, no incompatible con un gran abandono lírico.
Sigamos el hilo de la reflexión de Calvino: «Agilulfo, el guerrero que no existe,tomó los rasgos psicológicos de un tipo humano muy difundido en todos los ambientes de nuestra sociedad; mi trabajo con ese personaje se presentó fácil de inmediato. De la fórmula Agilulfo (inexistencia provista de voluntad y conciencia) saqué, con un procedimiento de contraposición lógica (es decir, partiendo de la idea para llegar a la imagen, y no viceversa, como hago de ordinario), la fórmula existencia carente de conciencia, o sea, identificación general con el mundo objetivo, e hice al escudero Gurdulú. Este personaje no consiguió tener la autonomía psicológica del primero. Y es comprensible porque prototipos de Agilulfo se encuentran por doquier, mientras que los prototipos de Gurdulú se encuentran sólo en los libros de los etnólogos.»[10]

En definitiva, los escritores en taller, han realizado una práctica sostenida de escritura, han tomado en cuenta ciertas lecturas dónde otros autores han inventado una forma de construcción de personaje y se encaminan a abordar la crítica, ya no solamente, sobre textos conocidos, sino también, apoyados en la propia experiencia.
Bajo estas condiciones, cada miembro del grupo puede realizar un escrito final, en el que incluya: su práctica con respecto a la creación de un personaje, sensaciones, dificultades y articulaciones con los textos críticos sugeridos por el coordinador o investigados por el participante.

Sumado al trabajo en red, la experiencia se puede multiplicar, ya que pulidos y establecidos los escritos tanto de producción literaria como ensayos críticos, se ponen al alcance de todos, con el objetivo final de sumar a la producción literaria una producción crítica, que seguramente dará cuenta de la calidad de lectura de cada autor.
En red, además, se puede intercambiar párrafos y textos con nudos de enlace, de aprendizaje múltiple, mostrar cómo se ha escrito un paisaje urbano y sumar lecturas acerca de cuáles son las características de la descripción, ver como se ha escrito un dialogo y considerar las característica lingüísticas, sociales, psicológicas de la forma de hablar de este o aquel personaje, etc.

A partir de estas prácticas, se establecen concordancias entre los conceptos: en primer lugar en el interior del texto y finalmente con la propia experiencia.En ese sentido estamos formándonos y formando un lector integral, que investiga, que está ávido de descubrir en la lectura una forma particular de lazo con sigo mismo y con el mundo que lo rodea.Sostener esta práctica, se hace fecunda cuando se toma la modalidad de ejercicios de escritura siempre en taller. No obstante, si el participante elige el trabajo como producción de obra, se puede abordar la clínica del texto en forma particular, fuera del contexto grupal.

Escuchar los escritos en bruto, es una experiencia que le permite al grupo ir viendo el desarrollo de un trabajo sostenido en el tiempo y compartirlo con los ocasionales lectores críticos. De esta manera se vivencia la intervención del lector en la pieza. Cada encuentro de taller, es así, siempre, un acto literario con todas sus aristas, porque en el espacio compartido somos escritores y lectores, re - interpretando el curso de una narrativa.

Por otra parte, el encuentro potencia y ayuda a incorporar a la praxis de la escritura, elementos de lectura crítica. Estos conceptos sirven para manejar verbalmente las herramientas de trabajo literario, que son conceptuales y que a diferencia de otras disciplinas artísticas, dónde el pincel, la esteca, el instrumento musical tienen una materialidad indiscutible, en el caso de la literatura, son herramientas conceptuales, que hacen al oficio del escritor.

Por último y tomando el modelo educativo de Paulo Freire, la educación artística es educación libertaria por excelencia. La transmisión del coordinador contempla con naturalidad la construcción grupal e incluye siempre, además de las propias lecturas, el caudal de lecturas y experiencias de contexto que el grupo y cada participante de taller traen consigo. En todo momento resulta indispensable, escuchar los relatos de la vida cotidiana, que se comentan al inicio de la clase. De esta forma, el coordinador se habilita para adjudicar a estos relatos el lugar de idea fuerza, incentivar la escritura desde esas mismas narraciones y/o levantar las barreras sociales y personales de los participantes frente a la lectoescritura. Lo cotidiano es un material valioso para intervenir en aquellos aspectos, que advertimos no se han desarrollado con fluidez en la narración y que sí son una constante verbal. También, para señalar, los desvaríos que no centran el escrito en el sentido que se ha querido plasmar. En definitiva, lo que hacemos cuando trasmitimos literatura, valida nuestra experiencia como lectores y escritores y enriquece el intercambio de ideas sobre el discurso literario. Pero, sobre todo, consolida un grupo literario.

En el transcurso de los talleres, la actividad, merece cerrar sus ciclos con alguna producción conjunta. No se trata solamente del derecho a la creatividad de los participantes, sino también del derecho a la difusión y exposición de sus trabajos. El participante de talleres, consciente o no, busca expresarse. Como dijimos anteriormente, siempre se escribe para ser leído por otro. Aún en las escrituras íntimas, que parecieran no estar dirigidas a nadie, porque el texto aspira a ser leído y se toma sus atribuciones.


CLASE IV. EL ESCRITOR, EL AUTOR Y/O LOS AUTORES PREDILECTOS.

ALE MENDÉ

En la base de toda escritura hay lecturas que van construyendo un camino singular por el que transita el lector, un recorrido que estimula su propio discurso y que se ajusta al ritmo particular de sus intereses.

Inicialmente una de las formas de acceder a la literatura, son las revistas y páginas especializadas. La investigación sobre el autor nos importa para contextualizar, comprender y tomar en cuenta sus influencias, aunque para nosotros no sea determinante su vida sino su obra. En este sentido, la lectura de entrevistas y aportes de revistas literarias ayudan a descubrir pertenencias literarias y vínculos con otros autores. Por estas influencias, uno o algunos pocos elegidos pueden ser disparadores de futuras lecturas y consolidar un itinerario de gustos, temas, obras y nombres para cada lector. En la diversidad llega el momento en el que cada lector/escritor, elige ese o aquel autor predilecto. (Del lat. prae, pre-, y dilectus, amado).1. adj. Preferido por amor o afecto especial.

Desde la esencia misma del concepto, se advierte la existencia de ciertas condiciones. Elegido por amor, por un afecto especial, el escritor predilecto es el autor del que una vez leído su primer libro, nos disparamos a buscar toda su obra. Como sucede con el mundo social, el vínculo que uno establece con los libros es muy similar al que establece con las personas. La infancia, nos trae personajes escritos por libros conocidos y en muchos casos amigos de nuestros mayores. Después nuestra biblioteca, sea esta material o virtual, tiene los anaqueles llenos de libros, algunos que dejamos por el camino, otros conocidos, otros más entrañables. Libros institucionales, que tienen cierta frialdad y están muy ordenados. Libros que son una fuente de conocimiento y a los que acudimos como referencia. Pero hay otros libros con los que establecemos una relación permanente y a los que acudimos cada vez con mayor avidez y necesidad, son aquellos que congenian con algo de nuestras pasiones, que agudizan nuestras propias inquietudes y nos sacuden el alma y nos sorprenden. Esos libros son los del autor o de los pocos autores predilectos. Son como los amigos más preciados, que soportan la narrativa de nuestras vivencias y les confieren un plus de revelación, de verdad y conmoción a nuestros pensamientos. Sobre ellos no hay que callar los efectos de un correlato de contradicciones afectivas con las que nos tenemos que ver. Se juega allí una lucha desesperada entre nuestro genio y el genio del autor que tanto nos brinda. Sus ideas concuerdan con las nuestras, como sus sentimientos, pero ay, están dichas con tal maestría que una suerte de humillación, nos toma desprevenidos. Es bueno sentirlo, siempre y cuando, lo suplantemos con la humildad del trabajo, con la exposición de nuestros errores y sobre todo con el compromiso de una lectura insistente sobre sus textos.

Una sugerencia interesante para afrontar la genialidad del otro, es saber de “lo genial” que nos habita. Dice Agamben que los latinos llamaban Genius al Dios al que todo hombre es confiado a partir de su nacimiento. A pesar de tener un rol similar al de los ángeles de la guarda, su presencia no nos está destinada a cuidados que nos aparten del mal, sino a ciertas cuestiones caprichosas que se manifiestan en ciertos momentos, en especial aquellos relacionados con la generación de algo nuevo y la invención de un personaje literario, mucho tiene que ver con eso. Porque a pesar de que Genius tenía que ver con la sexualidad y la vida, a él era consagrada la frente, no el pubis; y el gesto de llevarnos la mano a la frente, que hacemos casi sin darnos cuenta en los momentos de desconcierto, cuando nos parece casi que nos hemos olvidado de nosotros mismos, recuerda el gesto ritual del culto de Genius (unde venerantes deum tangimusfontem).[11]

y dado que este dios es, en cierto sentido, el más íntimo y propio, es necesario aplacarlo y mantenerlo propicio en todos los aspectos y en todos los momentos de la vida.

Esta personificación de la genialidad rescatada por Agamben, nos habla de una donación democrática venida de los cielos para instalarse de forma humana, muy humana, como extraña e íntima: Hay una locución latina que expresa maravillosamente la secreta relación que cada uno debe saber entablar con su propio Genius: indulgere Genio. A Genius es preciso condescender y abandonarse, a Genius debemos conceder todo aquello que nos pide, porque su exigencia es nuestra exigencia, su felicidad es nuestra felicidad. Aun si sus -¡nuestras!- exigencias puedan parecer poco razonables y caprichosas, es bueno aceptarlas sin discutir. Si, para escribir, tenemos -¡tiene él!- necesidad de ese papel amarillento, de esa lapicera especial, si necesitamos precisamente aquella luz mortecina que alumbra desde la izquierda, es inútil decirse que cualquier lapicera hace su trabajo, que todas las luces y todos los papeles son buenos. (…) no sirve de nada repetirse que son solamente manías, que es hora de ponerse más juiciosos. Genium suum defraudare, defraudar al propio genio, significa en latín entristecerse la vida, embrollarse a uno mismo. En definitiva, a todos y cada uno de nosotros el genio nos viene dado como el nombre, y sin duda, es un atributo bien dispuesto para el arte. Genius, que adviene al mundo con cada uno y que se queda para siempre en la medida que no actuemos en su contra, es una perfecta metáfora para comprender, que la empresa de la transmisión de la literatura y el arte, tiene el correlato de una obra individual y colectiva de alto contenido en el respeto de los antecedentes culturales y el desarrollo de la subjetividad.

Hay posiciones filosóficas, políticas, culturales, sentimentales que concuerdan con la subjetividad personal y grupal, esto surge por la práctica y por la forma específica de apropiación de cada uno y del conjunto con referencia a lo leído. Cada persona tiene su mundo propio y su propia mirada sobre el contexto, por eso, una de las tareas que resultan de por sí positivas para la promoción de la lectura, es encontrar materiales alternativos y adecuados a los diversos mundos de interés y estilo. En este sentido, no está de más, hacer una advertencia: es aberrante considerar que un lector accede a la lectura con libros menores como los de autoayuda. La buena literatura es el mejor comienzo y los lectores maduros, siempre agradecen la sugerencia generosa de quién los introdujo en la buena literatura.

La literatura es el centro de intercambio aunque ella tenga la característica de ser tan amplia en el relato de afectos y situaciones, tan conmovedora y decisiva en cuestiones anímicas, que la mayoría de las veces, el comentario o lectura de una buena novela, un ensayo, un libro de poesía, intervienen en cambios e intercambios subjetivos.

Y hay que decir, que los efectos de la buena literatura son más permanentes en la vida y tienen mayor efectividad que cualquier vacua receta de un libro de autoayuda.

Escribir literatura es concebir un camino en el universo literario, la lectura funda todo trabajo de escritura y desemboca en un saber - hacer con la palabra. Y, si la palabra es el mundo del hombre, entonces nuestro trabajo conduce a un saber-hacer en la vida.

Cuando nos embarcamos en la escritura, podemos inspirarnos en algunas frases poéticas que, a la manera de epígrafes, no solamente sirvan de estímulo, sino también como el impulso sustancial del texto. Recordemos que si bien, la expresión en el taller es libre, hay que ir pautando coordenadas precisas que obliguen y autoricen al escritor.

Al tensar el escrito, la frase poética, será un factor que ajuste la obra y ayude al ejercicio de configuración del texto. Con el tiempo será el autor quién produzca su propia frase muda, para bordear con palabras el silencio, y todas las formas de aludir y provocar.


CLASE V. LA LECTURA CRÍTICA Y LA ESCRITURA.

ALE MENDÉ

Por cada tema que se propone en el taller, debe haber lecturas de referencia tanto en el plano crítico como en el puramente literario.

¿Quién no se siente capaz de escribir sobre el amor al haberlo experimentado y sin embargo, cuántos lugares comunes y literatura menor se ha escrito bajo su égida? En el campo específico del discurso amoroso, hay suficiente material crítico para escribir sobre el tema con oficio. Dice Krsiteva: "El riesgo de un discurso de amor, de un discurso amoroso, proviene sin duda sobre todo de la incertidumbre de su objeto. En efecto, ¿de qué estamos hablando?(...)En fin, hablar de amor, sería, quizá, una simple condensación del lenguaje, que, después de todo, no provoca en el destinatario más que sus capacidades metafóricas: todo un diluvio imaginario incontrolable, inexpresable, cuya llave sólo posee el amado, anunque no lo sepa...¿Qué comprende él de mí? ¿Qué comprendo yo de él? ¿Todo, como se tiene tendencia a creer en los momentos de las apoteosis de nuestra fusión, tan completa como inexpresable? ¿O nada, como pienso yo, como puede decir él al primer descalabro que viene a zarandear nuestros vulnerables palacios de espejos...?Vértigo de identidad, vertigo de palabras: el amor es, a escala individual, ese cataclismo irremediable del que no se habla más que después.” [12]

El texto amoroso es paradójicamente el que se intenta más y del que se tiene menos y es un buen ejemplo, para mostrar cómo el saber de la lectura crítica, alimenta el texto literario.Podríamos reverenciar al amada/a como en los tiempos del amor cortés. O morir de amor con Werther, sin embargo las cuestiones amorosas también están inscriptas en la época y la literatura esta inmersa en este contextos. Tal vez, más datos sobre cómo escribir el enamoramiento, nos los de Barthes en las sucesivas escenas, en la retracción del yo en el otro del enamoramiento, en las cuestiones especulares. Lectura que habilita, al menos, un estilo menos ampuloso (gl.6)

“ ..el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas(¿quién lo sabe?), pero que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimiento, artes). Cuando un discurso de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación."[13]

Vemos, que los criterios de Barthes, se afincan en los estudios del discurso, en la diversidad y la apropiación subjetiva, es decir en la distribución y la circulación del poder. Sus aportes, son determinantes en la construcción de lo que podríamos llamar, el saber-hacer con la lectura y su obra delimita un campo crítico amplio. Al participar en el análisis estructural de lo legible a través de signos, abarca diversos lenguajes. Su lógica se apoya, como es esperable, en teorías que lo anteceden: el estructuralismo lingüístico de Saussure, el estructuralismo freudiano y el materialismo histórico. La contemporaneidad con el psicoanálisis francés, que tiene a Lacan como su exponente fundacional tiene en Barthes sus efectos. Es importante señalar que en el caso del psicoanálisis con la literatura, se trata de la relación de vertientes teóricas que encuentran sus propios fundamentos y brindan aportes importantes una a la otra y viceversa: cura por la palabra y análisis del discurso. En esta línea se pueden tomar textos que a mi entender son imprescindibles, por ejemplo "El delirio y los sueños en La Gradiva de Jensen" [14] dónde Freud realiza una verdadera pieza crítica, además, la toma Barthes en Fragmentos...[15] Por eso, podríamos tomar además textos como “El delirio y los sueños en La Gradiva de Jensen” de Sigmund Freud[10] que es una verdadera pieza crítica y a su vez es tomada por Barthes. En ella se pueden encontrar infinidad de herramientas ejemplares, para pensar cómo identificar indicios, y llegar al centro del ovillo de una obra literaria. Es un análisis que nos brinda todos los condimentos de las letras de amor. Otro texto que analiza Barhes es Werther de Goethe [16] .Podemos leer en Werther el romanticismo a pleno, en uno de los personajes que nos incita a comprender la exaltación del amor: "¡Con cuánto embeleso mientras ella hablaba, fijaba yo mi vista en los ojos negros! ¡Cómo enardecían mi alma la animación de sus labios y la frescura risueña de sus mejillas! ¡Cuántas veces, absorto en los magníficos pensamientos que exponía dejé de prestar atención a las palabras con que se explicaba! Tú, que me conoces a fondo puedes formar una idea exacta de todo esto. En fin, cuando el coche paró delante de la casa del baile yo eché pie a tierra completamente abstraído."[17]

En esta obra de la literatura universal, el romanticismo amoroso aparece en todo su esplendor literario y nos hace pensar en todas las vicisitudes posteriores del discurso amoroso en la literatura. En el arte de la novela, Kundera[18] a Hermann Broch como el autor que cuestiona el amor romántico en Pasenow y el romanticismo[19]. En ésta novela, Broch le hace perder sustancia, al romanticismo, marcando una realidad distinta a la del ideal romántico. Estos cambios en la visión de determinados aspectos a lo largo de la literatura, nos dan la pauta de la necesidad de la lecturas críticas como un camino posible en la distribución del conocimiento, y en el esfuerzo por modificar con nuestras lecturas, nuestras intervenciones y discursos. Podemos formular un recorrido a través del tiempo, verificar los cambios sufridos desde las primeras obras literarias hasta nuestros días y abrir nuevos caminos en la reflexión del tema. Hablamos de la historia literaria, por la vía de la lectura de algunos de sus conceptos, para re - interpretar y generar nuevos argumentos críticos. La historia literaria y la crítica son formas del diálogo que existe, de manera permanente entre la literatura y la realidad.

Las relaciones entre contexto histórico y literatura, implican una lectura activa dónde el tiempo traza en la literatura los cambios de época.

“En el problema de cómo trazar la historia literaria está implicado el concepto mismo de literatura, la dialéctica de la literatura con la historia, los criterios metodológicos para llevar a cabo el análisis y la interpretación correspondientes. De aquí que los puntos esenciales de fricción sean las relaciones, por un lado, y la evolución por otro. Las relaciones son las que pueden o deben establecerse entre el texto y la realidad cotidiana o literaria, entre el texto y el autor, o entre el mensaje y su receptor, incluso las relaciones entre la obra y su proceso de trasmisión en el tiempo. En el problema de la evolución surge el enfrentamiento entre sincronía y diacronía, incluso la necesidad de matizar y precisar el concepto mismo de estructura y en este camino se cruzará el problema de los géneros, de la periodización etc., del mismo modo que el tema del comparatismo, de la literatura contemporánea, incluso el aspecto de la relación de la literatura con las demás artes se van interponiendo al hilo del análisis de estas relaciones y de la evolución de la literatura.”[20]

En la medida en que los temas surgen en el taller, sumamos a las lecturas literarias, las de la crítica. La crítica literaria tiene también valiosos representantes en el ámbito nacional, muchos y variados textos críticos nos muestran la extensa tradición argentina en este campo. Existen sobradas referencias de los estudios literarios argentinos, que además tienen el condimento de una lectura atravesada por lo político en el contexto de una historia atravesada por excesos y convulsiones históricas. Así, la "Historia política de la literatura argentina" de Viñas [21] [22] [23] , como la “Historia Crítica de la Literatura Argentina” de la colección dirigida por Noé Jitrik [24] son una referencia insoslayable. En otro textos, Jitrik nos permite reflexionar sobre los orígenes de la novela y el relato de la historia: “...la novela histórica, no ya la fórmula, podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo ―quizá siempre violado― entre “verdad”, que estaría del lado de la historia, y “mentira”, que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del mundo...”[25]

La lectura nos lleva en forma casi anárquica por los diversos caminos del laberinto literario, sin embargo, en los laberintos hay bordes, paredes, límites que nos detienen, que nos hacen regresar, caminar varias veces por el mismo lugar y que nos permiten salir o nos retrotraen al inicio. Es decir, siempre hay reglas de juego y reconocer estas reglas nos facilita sorprendentes salidas del laberinto.

Leer no es un hábito, es un acto revulsivo. En la Revuelta íntima [26], Kristeva realiza una exploración de textos de tres autores que tuvieron relación con las revueltas culturales: Aragon, Sartre y el mismo Barthes de quién fue discipula. Allí, estudia la experiencia de la revuelta en la cultura amenzada. La revuelta es tomada por ella como la negatividad de la conciencia en la impugnación de normas, poderes y valores establecidos con el fin de defender su dignidad íntima y social. Profundiza en la revuelta social y le un lugar de mayor profundidad a partir de la interrogación, el desplazamiento y cambio del pasado.

Resumiendo, brindamos aquí boceto a mano alzada, de lo que entendemos es un recorrido literario y algunas propuestas teóricas, para ejemplificar cómo se pueden abordar algunos temas que hacen a la vida de la literatura. No está de más entonces, insistir: la cocina de una buena escritura, es la lectura. Los ensayos críticos son placenteros, en tanto los leemos como un trabajo ficcional, que dispone nuestra imaginación a tocar los bordes de la lectura y de esa manera, apropiarnos de otros textos con nuestra propia mirada y expresión.


CLASE VI. LA LITERATURA Y LAS OTRAS ÁREAS DEL CONOCIMIENTO.

ALE MENDÉ

 

El hipertexto entrecruza recorridos de experiencias y lecturas, dónde, la literatura se enlaza con diversas prácticas y con otras áreas de conocimiento.

En el marco de lo señalado en el capítulo anterior, el ensayo(g.6), se plantea como un género que convoca al genio en la lectura. ¿Por qué el ensayo? Para responder a esta pregunta tendríamos que remontarnos a los orígenes del género y enumerar algunas de sus características. Sabemos que quién uso por primera vez el término fue Montaigne, aunque su origen se remonta a la retórica, como género epidíctico (g.7), no obstante, nuestro interés es que podemos ubicar este género, entre la poesía y la didáctica.

En principio, son muchas las definiciones que intentan aproximarse a una caracterización precisa de ensayo. Hay que considerar que hasta la misma noción de género es fangosa en la actualidad (hoy se fusionan novela, poesía, ensayo y se hace más difícil su determinación). Nos queda, entonces, ver cuáles son y cómo funcionan algunas de las características desde el origen mismo del ensayo, con la expectativa de lograr un acercamiento. Y esto lo hacemos, menos en el afán de cierta precisión que de la apropiación y enriquecimiento de una posible construcción intertextual.

En consecuencia vamos a hablar de Montaigne que da por primera vez el nombre de ensayos a este tipo de escritos.

Montaigne, recibe en el seno de su hogar una formación específica en latín. Su padre se ocupa de inculcarle el latín, a tal punto que los tutores y asistentes cercanos a su educación, no debían hablarle en otra lengua. De esta forma Montaigne se familiariza con citas latinas y por eso sus ensayos, serán diversos escritos surgidos de estas citas o pensamientos y reflexiones de autores latinos. El uso que Montaigne hace de las citas latinas, en sus “Ensayos”[27], se ajusta de tal forma al texto, que aparecen como juicios propios que funcionan como el motor e impulso de sus reflexiones.

Tomemos nota de esta característica: las citas en el texto son el semblante de lecturas anteriores. Las citas, son pre-texto de las posteriores divagaciones del autor, es decir, son la manera de dar vuelo al placer de la lecto-escritura. El ensayista, pone en juego con creatividad literaria los discursos del conocimiento. Estas divagaciones de la ensayística, son siempre un ejercicio interesante de reflexión y pensamiento que anticipa nuevas miradas sobre el tema que desarrolla e ilumina y señala aspectos, en algunos casos no visualizados por la disciplina que trata el tema el tema del ensayo.

En el diccionario de la Real Academia aparecen dos acepciones de ensayo, en materia literaria, la primera como “escrito en el cual el autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito” y la segunda como “género literario”.

El ensayo fue tomado inicialmente como un género menor dentro de la literatura. Se calificó como un texto que no trata en profundidad el tema sobre el que se escribe. Aunque, la definición que tomamos es la más actual y no habla de esta minusvalía del ensayo sino que por el contrario, especifica que no hay necesidad de “mostrar el aparato erudito” esto nos advierte de una existencia de erudición[28] previa al escrito (porque ya hemos trabajado sobre la lectura como base de toda escritura, incluso la escritura de pura expresión estética).

Pero ¿Por qué se señalaba falta de profundidad y cuáles fueron los cambios que permitieron una modificación en la caracterización del ensayo?

Sin duda, el siglo XX inauguró la preocupación sobre el discurso. De este hecho, se lleva todos los créditos el psicoanálisis. Es Freud quien al dar evidencia de la sobre-determinación, cuestiona en sí el aparato teórico racionalista y produce también modificaciones importantes en el acto literario. Recordemos, que la lectura es también, la herramienta específica del psicoanálisis. Todas las teorías de finales del siglo XX están atravesadas por el descubrimiento freudiano y se profundizan con el aporte de Saussure y Lacan, el psicoanálisis francés. De ahí que tomamos en cuenta las relaciones entre el psicoanálisis y la literatura, porque son muchos los aportes teóricos de un campo hacia el otro y viceversa, aunque ambas tengan independencia en sus fines y objetivos, hay que reconocer el cambio que produjo en el análisis del discurso, la filosofía y las ciencias del lenguaje.

Por otra parte, el ensayo y para ser precisos el “ensayo político”, es un género que está presente en los orígenes de nuestras letras e insiste, como producto de las condiciones históricas de nuestra realidad nacional. Desde sus comienzos las condiciones sociales latinoamericanas, subvierten y sublevan el panorama cultural de la periferia al centro. El furor de las plumas en los albores de la independencia, dieron una impronta particular a las letras latinoamericanas, de tal forma que el tema recurrente de la libertad, se transforma en lucha por la liberación. Esto le da a la literatura latinoamericana una fuerza propia y más vivificante que la del viejo mundo. El poder o el combate –dice Rolland Barthes-son los que producen los tipos más puros de escritura y en este sentido nuestra América encarna un estilo tremendo y agudo, cargado de compromiso y consciencia, en todos los períodos de su historia.

Por eso, literatura y política, es una relación establecida en el entramado ideológico de nuestro corpus literario. Y la presencia del ensayo político es de observación indispensable. Sin embargo, es bueno aclarar que no es por la presencia histórica del género en nuestras letras, que le damos importancia al ensayo, sino porque, el ensayo da cuenta de la lectura, de textos, contextos y lenguajes diversos de la realidad. En este sentido, el ensayo en el taller es una manifestación literaria de lectores que escriben sobre textos y temas de su preferencia o interés y es la vía regia para conocer e investigar contenidos que enlazan la literatura con otros campos del conocimiento.

En el ensayo, el autor no se posiciona en relación al personaje, sino que hace fluir un posicionamiento discursivo que en la mayoría de los textos suplanta el yo por el uno. El uno que llega con todo el acervo de la cultura; el uno de la historia, de la experiencia común y social, el uno entre nosotros.


CLASE VII. DE LA ORALIDAD A LA HIPERTEXTUALIDAD

ALE MENDÉ


Lo hipertextual, está ya presente en la recopilación Homérica y en todas las posteriores modalidades de ingreso y ordenamiento de textos.

Cuando decimos que el hipertexto ya está presente en la recopilación Homérica, no nos referimos a la división en capítulos que corresponden a la época alejandrina, ni tampoco a las selecciones hechas con posterioridad por los copistas medievales. Sencillamente, comprendemos la habilidad de ¿uno, dos, varios hombres? En la selección de los relatos orales que componen La Ilíada y la Odisea.

Lo cierto es que Homero como dice Finley es “el nombre de un hombre” que da cuenta en La Ilíada y La Odisea, los dos textos que dan origen a la literatura occidental, una organización de la tradición oral sobre un mundo histórico que había desaparecido.

“El genio de la Ilíada y la Odisea no reside primordialmente en las piezas individuales, ni siquiera en el lenguaje, porque todo ello era un acervo común de materiales de que todo bardo podía disponer. La preeminencia de un Homero yace en la escala en que trabajó y en el frescor con que seleccionó y elaboró lo que había heredado, en las pequeñas variaciones que introdujo,es decir en el hilvanado del conjunto. Paradójicamente, ocurre que cuanto mayor es la masa de materiales acumulados, mayor es también la libertad del poeta, supuestos el deseo y la habilidad para aprovecharla. Por medio de su destreza sin paralelo en la elección de incidentes y en las fórmulas de fondo, y en sus combinaciones, un Homero pudo crear un muro en su propia imaginación, notablemente distinto en ciertas situaciones esenciales de aquel que los bardos más viejos le habían entregado; y, sin embargo, permanece aparentemente dentro de la senda fijada por la tradición barda, y de hecho mantiene gran parte de aquel mundo tradicional.”[29]

La memoria oral tiene vigencia aún en nuestra vida cotidiana, desde las grandes ciudades con sus leyendas urbanas, pasando por los mitos familiares e intimistas, hasta las de las culturas de los pueblos originarios de nuestro continente.

La transmisión oral, es la forma de sostener historias y creencias de la comunidad de generación en generación. Esta forma de permanencia y memoria cultural, se hace más compleja y se enriquece a través del tiempo, cuando quién la cuenta acentúa la narrativa, de manera tal que su vivacidad tiene un nuevo colorido cada vez que se le imprime una marca más colorida y renovada a la memoria de la comunidad.

A pesar de estar en un mundo cargado de símbolos y de sistemas de comunicación -que en tiempos de Homero serían inimaginables- las palabras son de tal entonación y gracia cuando son pronunciadas, que hasta los escritores y lectores silenciosos, pueden imaginar tipo de voz, nivel y entonación gestual con la que los personajes hablan y viven. No obstante eso, toda la riqueza de sonidos y musicalidad de la palabra, no desmerecen la gran invención de la escritura.

La cualidad de la narración oral tiene su verdadero sentido y riqueza en el hecho de no haber sido escrita. Su originalidad es en ese caso fecunda porque apela a la memoria, a la creación cultural y a una forma de construcción de mitos y creencias que se trasmiten de boca en boca y que crecen en el contexto histórico de quien las cuenta. En definitiva, la tradición oral no es fija.

Existe hoy una forma de narración oral a partir de la memorización de textos, estos modelos no remiten a la filosofía y acción de la narrativa oral de los pueblos ágrafos. Es decir, que poner en escena a la literatura, en tanto memorización de algo que está escrito, es una actividad que se ha vuelto una forma de iniciación para la lectura o una interesante manera vincular a los niños con los libros, pero que no deja de ser una forma de lectura.

En este sentido el teatro y el teatro de títeres, son la vía regia para la creación y personificación de un mundo ilusorio. El espectador no es pasivo en la historia teatral y desde el primer acto, participa de un atenerse a las reglas del juego. Por eso el teatro es una de las expresiones de mayor consideración a la hora de pensar en la promoción o iniciación a la lectura. A los efectos de nuestra relación intertextual e interdisciplinaria con otros talleres artísticos, deberíamos tener en cuenta que el teatro es una expresión popular que unifica a casi todas las artes, como también lo es el cine.

Vemos, entonces, que desde el origen, hasta nuestros días las relaciones hipertextuales son la expresión múltiple de las más diversas manifestaciones de la cultura.


CLASE VIII. LA POLIFONÍA.

ALE MENDÉ


La recopilación de relatos orales es la forma más antigua de escritura hipertextual, es una construcción polifónica que se articula en un orden determinado.

Ya sea que hayan sido una o uno, dos o un grupo de diferentes narradores, la recopilación oral, establecida en forma escrita por Homero, se realizó con una planificación tal, que permitió que los sucesos épicos cantados por los aedos, en un sin fin de poemas y relatos transmitidos a través de muchas generaciones, fueran escritos y se transformaran en obras fundantes de la literatura occidental.

En La Ilíada y La Odisea, vemos - en una detallada inclusión de combinaciones planetarias y terrestres en la primera y en el regreso de Odiseo y la crisis política de Itaca en la segunda- como se desarrollan los mitos y creencias. Estos están organizados de tal forma que devienen en un texto que se sostiene a sí mismo a lo largo de la historia, tanto que “ningún otro poeta, ninguna otra figura literaria en toda la historia ocupó, por tal motivo un lugar en la vida de su pueblo como lo hizo Homero. Fue un símbolo eminente de nacionalidad, la autoridad intachable de su historia primitiva, y una figura decisiva” - y más aún cerca de su época – decía Platón (La República 606 E) que había griegos que creían firmemente que Homero “ha formado a Grecia; que leyéndolo se aprende a gobernar y dirigir los negocios humanos y que no puede hacerse cosa mejor que regirse por sus preceptos”[30] y esta visión es la que pondría a Homero en el lugar de educador de Grecia, ya que estas obras eran consideradas como una biblia en el mundo griego.

Nos hemos desviado un poco, pero para comprender la fuerza que la recopilación de las voces de un pueblo hacen a la escritura y para reconocer cómo la construcción polifónica - que al caso tendrá que ver con la producción de la escritura y la lectura regional- combinada en un orden determinado, tiene mayor fortaleza. Así, los talleres literarios en el marco regional, debieran ser el campo crítico y literario, de trasmisión, apropiación de conocimientos y fijación de un movimiento cultural amplio que abra un debate lógico y fundamentado frente al corpus del centralismo intelectual que ha regido historicamente el canon de la literatura argentina.


CLASE IX. LITERATURA POLIFONICA Y PARTICIPATIVA.

ALE MENDÉ

El carácter polifónico del hipertexto produce en la lectura un efecto de entrada y salida, en diversas formas, y con múltiples vínculos.

Uno de los atractivos de la construcción hipertextual es el alcance que tiene a partir de las nuevas tecnologías. En la práctica los enlaces internos al texto proveen de una línea infinita de correspondencias. De esta forma, no solamente se puede acceder a la lectura de un texto de manera lineal, sino también a partir del enlace conceptual que abre el campo polifónico. Podemos acceder a diversos contenidos e interpretaciones sobre un mismo concepto, texto o autor. Su aplicación y desarrollo, es un camino renovado para la difusión de la literatura, en la articulación de conceptos y diversidad de visiones. Una herramienta útil, para una lectura extensa y para la conformación de una crítica, surgida en base al intercambio de miradas que, en el marco regional de la cultura latinoamericana, sirvan para desgajar expresiones y paradigmas fijos, establecidos por visiones culturales hegemónicas.

No siemprep uestos en escena, no hay una muestra cabal de toda la tarea que muchos artistas comprometidos con la comunidad realizan en beneficio de la cultura nacional y regional. La mayoría de ellos, son considerados en el marco del “voluntariado” . La transmisión de saber-hacer arte y cultura, no se reconoce en su justa dimensión como parte esencial, de la educación informal. El arte produce efectos de gran desarrollo e importancia para la cultura. Infinidad de espacios de taller que en su mayoría, son abiertos por la inquietud de artistas, que tienen una visión clara de política-cultural o la necesidad auténtica de desarrollar, su trabajo artístico creativo, tanto como la transmisión de su saber-hacer. Lamentablemente, no siempre tienen el lugar de jerarquía que merecen y su tarea se deja por lo tanto, en un lugar filantrópico con escaso reconocimiento. A pesar de eso, la transmisión de las disciplinas artísticas, especialmente la participación en los talleres literarios, influye profundamente en la calidad de lectura, elaboración literaria y desarrollo cultural. Además hay que rescatar que la labor de los talleres, multiplica la cantidad de actores literario- culturales en la formación de futuros escritores y activos colaboradores en la difusión cultural.

Así también, es vital desdibujar progresivamente, el límite tajante entre lo académico y lo popular. El aprendizaje de la lectura crítica no es privativa de unos pocos, ni exclusiva del ámbito profesional. Por lo tanto, el aprendizaje de la lectura crítica debiera extenderse para que la mayor parte de las personas tengan una formación actualizada sobre herramientas y técnicas que no solo sirven para la crítica literaria, sino también para una lectura que posicione mejor a las personas frente a la realidad y la propia vida.

Pero ¿De qué forma las personas que participan en el taller, pueden posicionarse mejor en la realidad? En el encuentro con los otros, en la pregunta en la discusión, en la crítica, en el cuestionamiento, y sobretodo, en el mismo acto de escribir y poner el escrito a consideración. En las tres actividades esenciales del taller literario funcionan los parámetros causa de todo lazo social y participativo: 1) crear, 2) leer y 3) comentar. Tres acciones que conforman el acto literario completo y su espacio.

CREAR -LEER-COMENTAR

Producciones: Es el espacio destinado a la producción expresiva de participantes en el taller.
Las opciones de ingreso de materiales, están relacionadas al género del que se trate:

POESÍA -CUENTO-CUENTO BREVE

NOVELA-NOVELA BREVE

MEMORIAS-CANCIONES-GRAFITIS

El coordinador de taller es responsable de la selección de materiales y contenidos que elaboraron los participantes de su taller.

Es importante considerar en este caso la efectividad tenga el escrito con respecto al concepto que se haya tratado. Es decir, que la selección debe reparar en el logro que con respecto a un concepto literario (descripción, personaje, estructura, etc) contenga el escrito.


Producciones críticoliterarias

Sabemos que la lectura es la actividad insoslayable del taller literario.

La lectura de una pieza literaria, dentro del taller se realiza por dos vías:

1) Como impulso a la creatividad, en la trasmisión del gusto por la lectura.

2) Como enseñanza de una práctica de oficio, al dilucidar cómo se ha escrito la obra.

Ambos aspectos a la hora de leer se entrecruzan y requieren de dos tipos de lectura.

a) la de obras literarias y b) lecturas de ensayos críticos que tanto el coordinador como los mismos participantes pueden investigar.

Los talleres literarios, son entonces, el espacio de formador de lectores por excelencia y es la lectura lo que determina tanto la producción de un cuento, una novela, una poesía, etc, como el comentario crítico literario.

Crítica

Es el espacio destinado a que los participantes de taller inserten escritos referidos a la práctica e interpretación del acto literario.

Las opciones corresponden a conceptos que podemos encontrar en la mayoría de los textos que versan sobre literatura y que se trabajan en los talleres literarios.

El objetivo es facilitar la inclusión de escritos en los que los participantes, analicen sus experiencias prácticas sumando lecturas, ideas y teoría literaria sobre estos puntos específicos.

AMOR (DISCURSO AMOROSO)

ANTIGÜEDAD CLÁSICA

CINE – GUIÓN

CIENCIA FICCIÓN

CRÓNICA

CUENTO BREVE

CUENTO

DESCRIPCIÓN

DIÁLOGO

DIARIO INTIMO

DRAMATURGIA

FICCIONES

HUMOR

INTERTEXTUALIDAD

INVENCIÓN

LECTURA

LEYENDAS

LITERATURA INFANTIL

ETC.

Los coordinadores de taller eligen la temática de sus clases y en la medida en que los participantes van generando escritos expresivos y críticos, el material se va incorporando y vinculando . De esta forma se logran diversos contenidos sobre un mismo tema, que se enlaza a su vez a otros conceptos literarios.
Es así que los coordinadores de talleres y participantes de los talleres literarios, no solo pueden lograr una polifonía temática mediante sus propios ensayos; sino que también los participantes a su taller, pueden tener un fluido intercambio de voces sobre los conceptos trabajados en distintas áreas y ámbitos. Los contenidos tanto los que da el coordinador, como los de los participantes conforman, así, un hipertexto polifónico que en las múltiples visiones sobre un tema enriquecen el encuentro semanal de taller, al que se le puede sumar la experiencia y elaboración de la región.
Por otro lado, el coordinador de taller, puede registrar e investigar en el ámbito de intercambio con otros coordinadores y escritores, acerca de cómo trasmitir las formas de la lectura crítica, la crítica literaria y la escritura, para ampliar la perspectiva hacia investigaciones más profundas sobre los caminos posibles de la literatura y aún de la cultura popular. Esta construcción polifónica, mejora la calidad educativa del sistema informal, por la intervención de múltiples visiones.
El carácter polifónico nos acerca a la conjunción de literaturas regionales y al intercambio de textos y contextos locales.
Partimos de la base de una estrategia en la que todos los miembros de una comunidad local tengan igualdad de oportunidades en el acceso al libro y a la información. Así, también, la correcta evaluación de la función que cumplen las instituciones locales, como centros sociales de desarrollo cultural y de conocimiento.
Una polifonía cultural excede el campo literario, pero complementa la lectura y el intercambio al compartir actividad y espacio, por ejemplo, con los talleres de otras ramas artísticas.
Por eso, la lectura y la escritura son el punto de anclaje que nos permite conocer los límites y posibilidades de la cultura popular, y se vuelven una herramienta fundamental para la promoción de la lectura y los beneficios de la lectura crítica.


CLASE X. LITERATURA POLIFONÍA, MIRADA CRÍTICA Y AUTONOMÍA

ALE MENDÉ

 Las diferentes miradas sobre un mismo tema y sus enlaces, producen la variación indispensable para la conformación de una posición crítica y de una interpretación autónoma y creativa de la realidad.

Vimos algunos elementos de la práctica que acompaña el marco teórico, poniendo énfasis al lugar que la lectura ocupa en los talleres literarios. Hemos ido configurando un aspecto importante de la promoción de la lectura, que es brindar herramientas de actualización, sobre la función lectora, ya que estamos advertidos de la necesidad de apoyar el impulso que los coordinadores de talleres literarios dan a la lectura crítica.

Brindamos hasta aquí, algunos datos relativos a la manera de ir conformando una red para compartir contenidos elaborados, tanto por los coordinadores y escritores, como por los participantes de los talleres literarios. Es decir, hicimos un bosquejo de la puesta en juego de la teoría y la práctica. Desde aquí, podemos proyectar un cuerpo de contenidos de producciones expresivas, pero también de opinión crítica sobre diferentes aspectos de la literatura, en una extensión geográfica regional, representativa e independiente del paradigma de la cultura hegemónica.

Pasemos a pensar, ahora, en el valor de nuestra tarea como trasmisores de lectura y formas de escritura en los talleres literarios. En primer lugar, reconocemos en el ámbito del taller, un espacio absolutamente democrático, en el sentido más puro de la palabra, a la manera del Ágora [31] .

Por dos cuestiones fundamentales, porque 1) escribir es institucionalizar y 2) leer e interpretar, incrementa de la autonomía personal.

Además, como en todo taller de arte, el taller de literatura trabaja con un material, la lengua, que es expresión anímica, en su particular sensibilidad y geometría . Por eso, el taller literario cumple su función en base al respeto por la autonomía. Tal como sería esperable en la utópica Acracia [32], el taller debe ser el fluir de la propia libertad. El espacio en el que se constituyen acuerdos y lazos solidarios.

Estos elementos que son inherentes al espacio de taller, tienen consecuencias positivas en aspectos que superan las actividades de escritura y lectura, pero que, sin embargo, surgen de la consistencia de su ejercicio. No hay declaración de principios, normativas éticas, especificaciones legales, consecusión de sentimientos, autonomía en las opiniones, compromisos, derechos, que no sean producto de la expresión institucionalizada (escrita) de los intereses humanos. Y, el pensamiento crítico y la facilidad para expresarse, no pueden ser entonces, cualidades solamente potenciales para una gran parte de la población. Por eso es que extendemos nuestro saber a otros, transmitimos nuestra pasión por la palabra y esperamos el efecto multiplicador de lo que hacemos. En definitiva, es lo que hace que, en lo más esencial de la actividad, exista una apuesta profunda y permanente de formación ciudadana.

Reconocemos en este sentido, el compromiso de coordinadores y escritores amigos de las bp en su labor y en la fuerte apuesta que realizan, a pesar de todas las contrariedades que se presentan frente al hecho de la restricciones que rodean el interés literario. La educación popular de la literatura, va de la mano con la educación cívica; no de manera panfletaria, o publicista sino en la fuerza de la palabra como acción transformadora, en la expresión libre de las personas. Cornelius Castoriadis, en el marco de un debate con Octavio Paz, Jorge Semprún y Carlos Barral, sobre el escritor y la democracia. comenta un párrafo del discurso que dio Paz, en ocasión de aceptar el Premio de la Paz de Frankfurt.

"He comenzado a escribir, operación silenciosa donde las haya, para combatir el ruido de las disputas y de las batallas de nuestro siglo. He escrito, y continúo escribiendo, porque concibo la literatura como un diálogo con el mundo, con el lector y conmigo mismo -y este diálogo es todo lo contrario del ruido que implica nuestra negación y del silencio que nos ignora. Siempre he pensado que el poeta no es sólo el que habla, sino el que escucha." (Octavio Paz)

En estas líneas del discurso de aceptación del Premio de la Paz de Frankfurt (octubre de 1983), después de recordar que "nació en 1914, el año fatídico", Octavio Paz nos pone de golpe en el corazón de nuestro debate: el escritor y la democracia.

Sobre esta cuestión me gustaría separar tres temas distintos y, sin embargo, ligados.Con la escritura, "operación silenciosa donde las haya", Octavio Paz quiere "combatir el ruido de las disputas y de las batallas de nuestro siglo". Este ruido no es metafórico y no es simplemente ruido. Es el sufrimiento, la destrucción y la muerte -entre otros, pero no exclusivamente, los diez millones de muertos de la Primera Guerra Mundial y los setenta millones de la Segunda, los del Gulag y los de Auschwitz. El escritor se opone de manera aparentemente irrisoria, con su arte, a las masacres y a la locura colectiva, al ruido que acompaña y ejecuta la muerte. Pero también hay que combatir este ruido, que cobra una forma extrema en la guerra, o una forma trivial y aparentemente anodina, ruido de las ciudades embotelladas y contaminadas, de los campos de fútbol, de la televisión, porque destruye lo esencial: "el diálogo con el mundo, con el lector y conmigo mismo". El poeta no es sólo el que habla, también el que escucha. Es cautivo de la exigencia de diálogo: diálogo con el lector, frecuentemente anónimo y colectivo, pero a veces, como estos días, lector en carne y hueso.”[33]

Sin duda al escribir literatura y transmitirla, enfocamos una construcción diferente del tiempo subjetivo. Así, reflexión y acción literaria contribuyen a la formación de una subjetividad atenta a los problemas humanos, abierta a la aceptación y el respeto al otro. Castoriadis considera que el ciudadano del Ágora, era aquel que estaba en condiciones de hacer una ley y también de ser responsable de las consecuencias sociales de su promulgación. Me pregunto con insistencia ¿Cuántos hombres y mujeres de nuestro país participan en la comunidad, y pueden hacer una lectura crítica, de manera que se encuentren en condiciones de formular una ley y ser responsables de su promulgación? Aprecio lo significativo del Ágora para la práctica transmitir un saber-hacer una creación literaria, dónde la puesta en escena del relato, pone en juego un río de convicciones y sentimientos personales, que se manifiestan en la escritura, y se pone a consideración y atento análisis de los otros participantes, en el taller (lectura).

Ese es el espacio literario por excelencia, un espacio de intercambio social, filosófico, político y de formación ciudadana. La escritura, no es ajena al contexto histórico y por lo tanto es afecta a lo contemporáneo, refleja y da cuenta de la época en que se desarrolla y al mismo tiempo cuestiona, produce rupturas y mueve la fijación en la creencia de discursos únilaterales.

"El escritor -poeta, filósofo, incluso historiador- sacude las certezas instituidas, pone en cuestión el mundo en el que y por el que la sociedad se había creado un nicho, desvela el abismo dándole una forma y por el hecho mismo de darle una forma.

Obrando así, el escritor participa esencialmente en la instauración de la democracia - sin la que, por lo demás, él es imposible e inconcebible." [34]

Castoriadis es por demás elocuente. Define al escritor "como lector que opera en los campos poético, filosófico e histórico y que cuestiona y hace temblar las certezas que en estos terrenos han fijado las instituciones del conocimiento" - según él- "son las instituciones del conocimiento las que establecen y determinan juicios inamovibles, que si bien son tranquilizadores, no estiman la fragilidad del hombre en el mundo, la sed de justicia, el miedo, la marginalidad, el flagelo de no tener cubiertas sus necesidades básicas, la insalubre momificación de la creatividad frente a un discurso único que masifica y se pierde de vista las innumerables posibilidades humanas". -y agrega - "Lo que instaura la democracia al tener una visión crítica, no uniforme, una mirada oblicua que estudia la realidad social desde lo más encumbrado hasta lo más vulnerable y observa minuciosamente la precariedad de los individuos, de un lado y de otro." [35]

Cada generación de escritores tiene en su escritura una lectura del contexto de la época en que vive. Y deberíamos preguntarnos ¿Qué es transmitir el oficio de escritor en nuestra época? El taller literario no es un ámbito de juegos puristas, de juegos inocentes, cuando se habla de literatura, se abre el telón a las pasiones humanas. Hay una responsabilidad en la transmisión de un saber a poner en causa, aspectos psicológicos, políticos y sociales en pos de guiar a los futuros escritores hacia una poética, filosófica e histórica.

En la construcción textual, entran en juego aspectos como la levedad y la multiplicidad con todo el peso que estos dos aspectos tienen ya en esta primera década. Calvino nos habla de Gadda, habla de la novela, habla de la multiplicidad de un texto: “Hubiera podido escoger otros autores para ejemplificar esta vocación de la novela de nuestros siglo. He elegido a Gadda no sólo porque se trata de un escritor de mi lengua relativamente poco conocido aquí (incluso por su particular complejidad estilística, difícil aún en italiano), sino sobre todo porque su filosofía se presta muy bien a mi argumentación, por cuanto ve el mundo como un “sistema de sistemas” en el que cada sistema singular condiciona los otros y es condicionado por ellos. (...) Tanto en los textos breves como en cada uno de los episodios de las novelas de Gadda, cada mínimo objeto esta contemplado como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelvan infinitas. Cualquiera que sea el punto de partida, el discurso se ensancha para abarcar horizontes cada vez más vastos, y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero. (...) Gadda sabía que “conocer es insertar algo en lo real, y por lo tanto deformar lo real” (...) la novedad de la manera de abordar la obra literaria, el compendio de una tradición narrativa y la suma enciclopédica de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que está también hecho de acumulación del pasado y de vértigo del vacío, la presencia simultánea y continua de ironía y angustia, en una palabra, la forma en que la prosecusión de un proyecto estructural y lo imponderable de la poesía se convierten en una sola cosa.” [36]

Es la literatura de un tiempo que expande la letra hacia inesperados resultados. Y el oficio literario a su vez, extiende su forma de incidir en el curso de la historia de la humanidad, echando por tierra las certezas que se vuelven insostenibles en la confrontación que propone una nueva lectura surgida de la lectura crítica.


CLASE XI. LECTURA CRÍTICA Y CREACIÓN LITERARIA

ALE MENDÉ

El hipertexto es la manera más antigua de escribir y sobretodo, de leer.

Cuando se da peso al lector en el acto literario (g.8) se multiplica la función crítica. Y eso es a lo que tiende la construcción de un hipertexto crítico, es decir, aspira a que a partir de la participación en los talleres y mediante el intercambio de contenidos, se potencie y multiplique la formación de lectores críticos y creativos.

Esta relación de textos, que nos permiten las tics (tecnologías de la información y la comunicación), ponen de relieve una práctica humana de siglos de lectura, porque si bien la palabra hipertexto es acuñada como una necesidad conceptual de la tecnología, la modalidad hipertextual corresponde a una forma, natural y extensa de lecto-escritura.

Habrá que investigar, cómo adecuar esa forma natural e histórica de lecto-escritura a las tics, que son una via regia para fortalecer la lectura crítica y que al estar basadas en un lenguaje, podremos reconocer y trabajar con un plus.

Para ello nos vamos a meter de lleno en la lectura de citas (g.9). Cuando hablamos de los orígenes del ensayo, dejamos en suspenso el comentario acerca de Montaigne, quién se había formado desde pequeño escuchando citas en latín. Sus Ensayos [37] , fueron, prácticamente, la apropiación de esas citas, un corte en las obras latinas, una redistribución del sentido y por fin una creación de Montaigne.

Retomamos este punto para repensar el ensayo y la cita, porque con las nuevas tecnologías, constantemente leemos titulares, frases, párrafos, partes de un texto que inmediatamente nos remiten a otro y a otro. Esta forma de lectura, pasa de largo con facilidad y no da lugar al tiempo necesario para una intimidad más persuasiva del texto, donde está en juego la intensidad .Por otra parte, pareciera que por el funcionamiento de las tics y la lectura trasversal -propia de la pantalla y la concurrencia de las páginas- no dan fluidez a la lectura y relectura de un texto.

Estos escollos, no son relevantes en comparación a todos los beneficios que proveen, pero nos permite destacar algo que debe estar claro en el taller: una cita , no es una frase insertada en otro texto. Una cita, da al texto el peso de lecturas y relecturas que el autor ha realizado, para ubicar y desarrollar aspectos en determinado punto de inflexión. Por otra parte la cita puede apreciarse en un nuevo contexto y tiempo diferente al momento en el que se originó, porque hay en el autor que cita, un trabajo de interpretación, apropiación y por lo tanto de actualización del sentido original del texto al que pertenece la cita.

Por lo tanto, la cita en sí, no tiene validez en un escrito que no sea el producto de lecturas, relecturas y reflexiones previas. Es en la lectura total de la obra dónde el recorte tiene sentido. El lector que conoce una obra, es aquel que puede citarla por una apropiación parcial, pero desde la lectura general de la obra. Esto permite el desarrollo de un ensayo en el que se pueden fijar nuevas líneas de reflexión de la obra citada. Todo esto implica la re-lectura del texto.

El ensayo es, entonces, expresión escrita de esas lecturas. El ensayo es el discurso del lector que cierra el acto literario completo. Aunque, es bueno aclarar que todo escrito queda abierto a nuevas lecturas y reflexiones. Además, el texto está dispuesto desde su publicación a múltiples re-lecturas que dan, de generación en generación, mediante lectores que actualizan la vigencia de esa obra más allá del contexto y época del autor.

Los textos, se actualizan, logran su permanencia, es decir, el texto permanece vigente por efecto de lectura.

Ahora bien, también es cierto que para que esta actualización tenga efecto, el lector-autor crítico, tiene que conocer el contexto geográfico y temporal del autor y no desestimar estas referencias para insertar las propias. En la biblioteca universal, conviven todos los tiempos históricos y todas las geografías. El lector es un viajero en el tiempo y el espacio. Por gustos o indicadores ajenos, intuiciones íntimas, o a causa del mismo recorrido, este viajero avanza hacia aquel sitio o al otro. Sus lecturas son un itinerario propio y original, conocido por él de tal forma que es una vivencia indeleble. El lector puede olvidar el nombre de un río, o de un comercio; puede perder de vista un detalle, pero el recorrido ha ido modificando su visión de las cosas y al formar parte de su historia, ese viaje, es parte de lo que ha hecho y por lo tanto de lo que es.

Es así que la lectura amerita el relato de aquellos descubrimientos personales sobre lo visto y oído en los diferentes parajes elegidos. Hablar de literatura, escribir sobre literatura, es ingresar a la lectura de uno o varios textos de autores preferidos, o temas de interés, tantas veces como sea necesario para construir una apreciación personal, y apropiarnos de ese recorrido que es producto de nuestras lecturas.

Cuando decimos que el hipertexto es la forma más antigua de escribir y leer, no se pueden dejar de señalar las notas en el margen de un libro, los diferentes colores para resaltar distintos momentos y situaciones en la que hemos abordado ese texto, ni tampoco olvidar las hipótesis con las cuáles fijamos nuestra intención de lectura, cada vez que marcamos nuestro paso por ese texto. Si estas marcas, además, corresponden a nuestra visión sobre algo que hemos escrito o estamos en vías de escribir como creación literaria, entonces, además, nos encontramos haciendo crítica literaria (g.10).En este caso hay dos preguntas fundamentales con las que iniciamos un taller literario: ¿Cómo fue escrita la obra que leo? / ¿Cómo escribí este cuento, poema, narración...?


CLASE XII. EL EJERCICIO DE ESCRITURA EXPRESIVA.

ALE MENDÉ

La práctica de la escritura expresiva, contribuye a agudizar la lectura crítica, porque pone en escena cuestiones afines a la estructura del texto.

Cuando los coordinadores de taller sugieren una frase poética o una cita como disparador, en realidad, se está invitando al grupo a concebir una idea previa a la que atenerse en la construcción general de un texto. Las consignas de trabajo, acercan al participante a diversas aristas, que se refieren a la posibilidad de concebir una estructura (g.11) determinada. Es decir que desde el comienzo se pone de manifiesto un plan de trabajo.

Hemos optado por trabajar durante tres meses la construcción de un personaje, además de las indicaciones específicas y las lecturas correspondientes, habrá un lema poético que va a funcionar de frase muda durante el proceso. Todo el ejercicio de escritura durante ese tiempo, debe bordear esa frase muda nunca expresa. Con este condicionamiento, se configura algo del orden de lo que es estructural en un texto. Esto permite intensificar la experiencia de oficio en el tratamiento de determinada intención y al mismo tiempo, pone en juego la visión (g.12) del texto desde el borde. Es decir: esta frase muda ajusta la escritura y se traspone a la lectura, en la medida en que a la hora de analizar los textos, la cuestión no es solamente de gusto sino también de acercamiento o no, al planteo estructural. (Recordemos que estas intervenciones y consignas, se proponen expresamente como ejercicios para ir ganando oficio y no como piezas de creación personal ya que sino se vuelven inhibitorias).

Por otra parte, y más allá de la producción literaria, esperamos que la práctica se resuelva en una lectura y posterior escritura crítica de los demás participantes. Los ejercicios en realidad, son la práctica de trabajar sobre la estructura y características en el texto propio y de lo que los otros participantes ven en el texto. De esta forma, se habilita a cada miembro del grupo a pesquisar en la teoría, lo que da cuenta de su propia experiencia.

Hasta el momento hemos insistido en fijar nuestra atención en el taller literario como la vía regia para la promoción de la lectura y específicamente, para el desarrollo de una lectura crítica. Ahora, veremos por qué.

En el taller de escritura, se critican los textos de autores conocidos. Se habla de la forma con la que tal o cual cuento, narración, ensayo, personaje, etc., utilizó el autor. Vale decir que en principio y antes que escritores, el taller es un espacio de lectores, lectores que en la discusión quedan advertidos de la posibilidad de identificarse a las reglas del juego literario.

Desde el principio, el taller responde a esa pregunta básica acerca de ¿cuáles son las reglas del juego que vamos a jugar?
El juego no es de la escritura sino la literatura. ¡Ese es el juego! Y la literatura es por esencia y premisa de elaboración LECTURA, sobre todo, mucha LECTURA. Esto es lo esencial, para que exista una verdadera cocina literaria: leer y criticar.
Para que podamos avanzar en cualquier escritura, para que cualquier texto corra como un río, entre nuestros sentimientos, nuestra reflexión, nuestras manos, es imprescindible estar empapados de esas lecturas.

Es cierto que en una primera instancia puede suceder que el participante considere haber leído lo suficiente, eso no justifica la inhibición, seguramente ha hecho múltiples lecturas sobre su propia vida. Sin embargo, esta lectura vital no es suficiente y en ese marco, en la corrección, la posición del coordinador debe ser severa, sin temores, porque hay que trabajar sobre los lugares comunes, o sea aquellos dichos que se escriben a boca de jarro y forman parte de un concierto de repeticiones vacuas que lejos de realzar el texto, lo hacen poco original y aburrido.

El arte popular no es chapucería, es ARTE MAYOR. El arte surgido del pueblo hace a los clásicos y por lo tanto es arte en su más puro sentido. Muchas veces se propone “la libre expresión” como método de transmisión en los ámbitos populares. La libre expresión es, a mi entender, el derecho a la creatividad que tienen los pueblos, las personas de toda condición. Por eso, la libertad de expresión debe estar siempre acompañada de ese fuerte sentido de rigor que tienen las disciplinas artísticas, en la búsqueda de la mejor forma de expresarse. ¿Cómo puede ser libre un artista que no domina su instrumento?

Cuando se reconoce la estructura de un texto, cuando se trabaja sobre los escritos, se abren nuevos sentidos, se actualizan las palabras, se libera a los artistas y se privilegia el arte popular.

La advertencia, sobre la necesidad del trabajo crítico, tanto como la disciplina a la hora de imaginar y producir son fundamentales.

Por eso al abordar y reconocer la estructura de un texto, se le quita inocencia a la primer lectura, lo mismo a la escritura en progreso; en definitiva, echa por tierra toda visión inocente que cada uno trae de la realidad. A cambio de perder esta inocencia, cada uno adquiere herramientas para determinar, cuan sólido o no es un texto, cualquiera sea la obra que se trate, aún si fueran narraciones o puestas de otros lenguajes artísticos, por fuera de la literatura.

El grupo literario, entonces, determina e incide en la adquisición y multiplicación de elementos para la formación de una consciencia crítica y al mismo tiempo potencia una valoración ética y estética, estableciendo acuerdos de conjunto y diversidad personal.


CLASE XIII. ESCRITURA EXPRESIVA Y PUNTOS DE INFLEXIÓN.

ALE MENDÉ

El ejercicio de la escritura expresiva permite la identificación de nudos y puntos de inflexión de una obra.

Cuando los participantes escriben en el taller, generalmente el coordinador realiza una creación dirigida expresando alguna consigna, supongamos: “escriban un personaje que puedan sostener en el tiempo, del que conozcan lo suficiente como para mantener cierta fluidez en la acción y en los diálogos” En esta consigna, vemos cómo se pueden abordar, por lo menos tres conceptos literarios e inclusive más, digamos : personaje, acción y diálogo.

Es decir, estamos centrando el ejercicio en la relación entre conceptos que van a permitir, una reflexión acerca de cómo se ha escrito el ejercicio que corresponde a esa consigna. En el caso que citamos, a simple vista podemos elegir tres conceptos que se ponen en juego: personaje, acción, diálogo. A partir de los que el autor/participante, no solamente dará forma al texto expresivo, sino también va a experimentar con estos aspectos, mediante los que puede traducir la experiencia.

O sea, si elegimos la construcción de un personaje como consigna y luego agregamos que sosteniendo el mismo personaje se introduzca en el texto el diálogo, la descripción, la acción, estamos determinando que el autor/participante, experimente en su propia escritura los juegos de enlace de diferentes elementos del quehacer literario. Esto crea la dificultad en la práctica del oficio, pero, al mismo tiempo, forma al lector porque hace un pase por las dificultades y las resoluciones de la escritura, que le van a permitir evaluar, oportunamente, no solo el propio texto sino otras narrativas. Inclusive, aquellas narrativas provenientes de otros lenguajes o de otros campos textuales.

A veces, con intervenciones puntuales (consignadas por el coordinador) durante la escritura, se puede cotejar la forma y sentido, la resolución del problema, cómo jugar dificultades, como resolver situaciones o comprender actitudes y conductas, etc.

Por otra parte, cuando se da la lectura grupal de los escritos, se comienza a ejercer una práctica de lectura crítica que se da naturalmente. Tanto en la elaboración propia como en la lectura de los escritos de los otros participantes, se facilita a los miembros de grupo registrar en los otros: cómo se pueden sortear los escollos, anudar y situar puntos de inflexión en el texto, mejorar la calidad de lo escrito.

En el campo grupal del taller, es decir, en el espacio de intercambio literario, se dan momentos de pensamiento sobre la praxis, que para la creación literaria son instantes luminosos y para la escritura crítica, un alimento incomparable de solidez teórica, dónde la lectura se interroga, hasta el punto del acto reflexivo propio y original que pare un nuevo autor.

En esta constante de búsqueda y de acuerdo a las dificultades en la intervención del texto de cada participante, comienza el despegue hacia una investigación más personal. Esto pone en escena la forma en que todos los miembros del grupo pueden ir anexando lecturas individuales y encaminando nuevas perspectiva para su producción subjetiva y crítica.

Así se asimila, paulatinamente, la estructura de un texto: “Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua. Por eso está claro que el carácter y las formas de su uso son tan multiformes como las esferas de la actividad humana, lo cual, desde luego, en nada contradice a la unidad nacional de la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o estructuración”[20]

A medida que avanzamos en el desarrollo de las nociones críticas, también, se va comprendiendo la estructura y el género discursivo. Estos son elementos más generales de análisis pero que de alguna manera, multiplican, extienden y al mismo tiempo condensan la labor de taller.

Mediante la comprensión de textos y el análisis de los géneros discursivos, la trasmisión literaria se amplía y vemos que las herramientas conceptuales y prácticas, que utilizamos, trascienden sus beneficios, que tal como lo hemos señalado, abarcan diversos lenguajes y lecturas, pudiendo además, evaluar contradicciones y correspondencias, dentro del trabajo y reconocer el movimiento, la revuelta que produce una nueva perspectiva. Es decir que en conjunto, hemos hecho el intercambio necesario para estar en condiciones de comprender la narrativa de los procesos humanos, ya no restringidos al campo específico de la literatura en forma exclusiva, sino del reconocimiento de los procesos de narración como apertura a la comprensión de cualquier lenguaje y discurso, que se quiera o se necesite abordar. Porque estamos inmersos en la actividad humana y la palabra es, como hemos visto en Bajtín, determinante, múltiple, diversa pero esencial.


CLASE XIV. LA ESCRITURA EXPRESIVA Y LA PALABRA COMO MATERIAL.

ALE MENDÉ

El ejercicio de la escritura expresiva nos confronta con palabra como material de elaboración, construcción estética y pensamiento crítico.

En la experiencia de taller y a partir de las consignas, hemos puesto en escena, la dificultad que presenta el material con el que trabajamos: la palabra.

Las dificultades en la producción literaria - tanto en la visión estructural como puntual- muestran a la palabra como material. Todo material creativo hace límite a la imaginación del autor, a la fluidez expresiva. Tal como la piedra o el mármol se resisten al trabajo del escultor que quiere realizar lo que ha esbozado, así también, la palabra, contrapone al escritor sus duras aristas.

La resolución de nudos y la forma en que cada autor se manifiesta en el desenlace dan cuenta de la imposición del material. Es en este sentido que la mirada crítica sobre el escrito, ayuda a desentrañar y resolver las dificultades en el texto.

La palabra impone, al escritor igual límite, que impone al artista todo material en bruto. La imaginación no es suficiente para la realización estética y el oficio aporta el condimento necesario para la libertad real de la escritura.

Lo que concebimos para decir o expresar en una obra de arte, no se plasma fácil, no es soplar y hacer botellas, requiere acumulación y reducción del material, movimientos determinados, influencias y reflexiones propias.

Entre el proyecto de lo que queremos expresar y lo que realmente queda, interviene la palabra como límite y transformación de la idea original.

En este juego que se da entre el escritor, el material y la idea de lo que se bosqueja se construye una concepción estética.

Este juego impone por un lado el fracaso del autor en la realización global del proyecto, ya que algunas partes no son posibles de efectuar.

Sin embargo, así como hay partes donde se fracasa, también es en el fracaso dónde el vuelo del autor/artista, prosigue y origina nuevas formas y ritmos.

De esta manera se da esa peculiar reciprocidad, entre el autor que legitima la obra, con su estilo y la obra que legitima al autor en su manifestación creativa.

La obra transforma a la materia y al autor que tuvo la determinación de jugar en el borde con ciertas aristas y no con otras.

Esta elección lleva su marca y lo marca. Una ley propia, con la que el artista ordena y concibe el mundo.

Por eso todo artista es una anarquista en acto, ya que se rige por una mirada oblicua de la realidad y legitima otras perspectivas que siempre revolucionan algún aspecto de la actividad humana. El arte es “trabajo no enajenado” por excelencia. El arte es, así, un motor permanente de liberación.

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo?

Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. (...) Pertenece a otro, es la pérdida de sí mismo.

De esto resulta que el hombre (el trabajador) sólo se siente libre en sus funciones animales, en el comer, beber, engendrar, y todo lo más en aquello que toca a la habitación y al atavío, y en cambio en sus funciones humanas se siente como animal.

Marx Carlos – El trabajo enajenado[21]

Es evidente, que hacer literatura, (como todo arte), es un trabajo con características muy distintas a las que describe Marx como “Trabajo enajenado”. La diferencia fundamental, justamente, parte de esta relación del autor con el material artístico, que en el caso puntual de la literatura, es la palabra. En la medida en que la palabra presenta dificultades a la idea preconcebida y el autor sortea estas dificultades, desarrolla una libre energía física y espiritual, debido a que construye desde allí una normativa que va a ser propia de la obra y de sí.

La normativa del artista es absolutamente subjetiva. El escritor/artista sabe hacer jugar la materia hasta cierto límite, pone en escena otros movimientos creativos y al mismo tiempo genera una forma, una perspectiva de mirar el mundo y la inclinación a modificar o poner en causa lo que percibe. Esta normativa intrínseca al acto creativo, se produce por la consciencia del autor que decide legitimar su producción. Es decir, que consciente de las aristas con las que se topa, deja fluir las formas posibles o irrumpe en cortes transformadores para jugar su juego en el compendio general de la literatura.

La escritura expresiva, como todo arte, puede incidir positivamente en la autonomía personal y por lo tanto en la formación de ciudadanos con pensamiento crítico. La creatividad, el arte como ejercicio, produce independencia de criterios y funda el derecho propio a la libertad de tomar decisiones sobre cómo y qué desea transformar y manifestar de sí, con su arte.

En definitiva, conscientes de la necesidad del arte, de la importancia que tiene la transmisión del saber-hacer del arte y de los efectos que esta transmisión tiene para el ejercicio de la imaginación y la lectura crítica de la realidad, se puede comprender que la creatividad, debiera ser un derecho de todos los ciudadanos y que la tarea de quienes extienden este saber tiene profundas resonancias y un rol determinante en la formación de nuevos dirigentes. Una formación en sentido democrático, libre y de autonomía crítica para todo texto, pero principalmente, para los contextos subjetivos propios, regionales, locales, políticos, culturales y sociales en todo tipo de lenguaje y manifestación simbólica.


CLASE XV. LA FORMACIÓN DE LECTORES EN EL TALLER LITERARIO

ALE MENDÉ

El hipertexto, tiene la peculiaridad de ser sustentable en el tiempo y da cuenta de la calidad en los procesos de lectura.

Comprendemos que la promoción de la lectura no tiene sentido si, a través de las actividades que se realizan para la formación de nuevos lectores, no vemos un correlato medible y sustentable en el tiempo.

Hemos reconocido en la actividad de los talleres literarios el camino por medio del cual podemos poner en causa uno de las grandes dificultades que tiene la promoción de la lectura y es la de concebir indicadores que nos permitan saber a ciencia cierta, cuantitativa y cualitativamente, la incidencia de las acciones de promoción y difusión de la lectura. Los talleres tienen la cualidad, de ejercer una acción directa, de formación de lectores en el seno de cada comunidad. Por lo tanto, la red literaria de permanente intercambio, nos permite comparar y evaluar avances y retrocesos, propios y de otros actores, comprender la diversidad cultural regional, fomentar la recuperación lingüística y expresiva y verificar el desarrollo de la trasmisión en forma conjunta.

La participación en la red, como coordinadores de talleres literarios, no solamente implica la difusión y el reconocimiento institucional a la transmisión sino también la asunción de un rol más amplio, activo y determinante en las políticas culturales de promoción y difusión de la lectura.

Como escritores, sabemos de la importancia que tiene el hecho de asentar por escrito una función institucional. No hay institución sin historia y por lo tanto sin escritura.La historia de una institución comienza a establecerse cuando esa institución escribe, se inscribe en la historia. Sabemos de la invisibilidad de la labor, constantemente ejercida en los talleres literarios, como así también el efecto que tienen en materia de formación de lectores y dirigentes culturales. Por lo tanto es importante en la red, dar cuenta del trabajo realizado y tener a disposición herramientas que permitan una evaluación permanente.

Muchas veces la actividad parcial local no refleja el estado de situación de la actividad de conjunto. Por este motivo dar cuenta de lo que hacemos en cada taller de la red, nos permite vincular la actividad a todos los talleres regionales.
Esta historización / institucionalización conjunta, posibilita reconocimiento del trabajo cultural realizado en el tiempo, la difusión y promoción permanente del rol de tallerista en el marco de la educación informal. Así también, da cuenta de factores sociales, políticos, regionales de fortalezas y debilidades que pueden ayudar a la nivelación en los logros efectivos de la promoción de la lectura y el pensamiento crítico.

Cuando hablamos de calidad de lectura, de construcción de un corpus crítico literario del campo popular, advertimos los profundos olvidos que alguna hegemonía cultural promovió desde las torres de babel eclipsando con otras luces, ni mejores ni peores sino ensombrecidas. En este sentido el trabajo en red también permite la restitución de escritos, autores y valores artísticos, que no han tenido en su momento, por condición regional, política o social el lugar que le correspondía. Se aspira de esta forma, a una promoción de la lectura, organizada y evaluada por todos que tome en cuenta la calidad educativa parcial y de conjunto.


CLASE XVI. LITERTURA EXPRESIVA Y DEMOCRATIZACIÓN DE LA PALABRA

ALE MENDÉ

La práctica de la corrección de textos en los talleres literarios y la opinión vertida en el taller por el resto de los participantes, ejercita el disenso y consenso de posiciones frente a determinado discurso o relato y abre nuevos recorridos y sistemas de ingreso a la lectura.

Una de los momentos más delicados a tomar en cuenta es el de la corrección final de textos. Pero los trabajos previos de elaboración crítica que desarrollamos en este manual, han ido ablandando al recién llegado y se supone que para el final de los ejercicios, es consciente de la necesidad de corregir y establecer la publicación de un escrito. La producción a publicar, debe tener precisión y la mejor manera de corregir los escritos es la discusión conjunta de los participantes de taller sobre el escrito de cada cual.

Como coordinadores la tarea es ir pautando esa discusión en la consigna, no de criticar el texto desde sus carencias, sino en subrayar y dejar en el, lo más luminoso del escrito, desechando todos aquellos párrafos que solo han servido de carreteo a la idea central.

La reducción del material no debería hacer hincapié en la crítica de lo que sobra sino en determinar los mejores párrafos, los que se recuerdan, los que echan luz sobre el punto a tratar. De esta forma el texto que se habilita es el que fue más mencionado en la discusión, para que el cierre es decir, la publicación, tenga el peso de un acto literario completo. Es decir, justamente, en el lector y más precisamente en el lector crítico, que al caso son todos los participantes.

La publicación ya sea virtual o en soporte papel, es una tarea de responsabilidad de oficio. Recordemos que aquello que ha sido publicado sin el debido cuidado, es para el escritor un costo muy doloroso en el tiempo.

Por eso hay que sugerir que la publicación rescate lo mejor de la producción literaria y crítica del grupo, para eso es importante insistir en el compromiso crítico hacia lo que los otros escriben y la aceptación crítica sobre la elaboración propia. Esto, debiera estar expresamente señalado por el coordinador desde el comienzo, estimulando y promoviendo un proyecto de publicación.

El grupo literario es el grupo de pertenencia de los escritores, su conformación es importante para la discusión temática de diversos aspectos de la literatura, las charlas denotan y mantienen el perfil de cada personalidad pero aportan nuevas y más ricas perspectivas, en la confrontación de ideas grupales.

Una vez corregida la producción y establecido el grupo literario, es importante evaluar que en el taller, el participante encuentra un espacio de trasmisión literaria y de escritura, como también un fuerte impulso a la investigación; esto es lo que estimula la permanencia en la búsqueda de nuevas lecturas. Esta avidez por la lectura, los vuelve trasmisores de literatura y actores culturales que multiplican espacios y formas alternativas de difusión literaria.

El rol de coordinador de un grupo literario que se inició como palabra autorizada, debe ir cediendo el paso a la conformación de nuevos liderazgos de opinión. Porque va a ser partícipe de profundas transformaciones subjetivas, producidas por la práctica artístico literaria. Es decir, que además de un crecimiento en cantidad y calidad de los textos, en el taller se desarrollan ideas de investigación sobre problemas humanos de toda índole, que siempre sacuden o interrogan el contexto local y regional.

Es notable saber que la mayoría de quienes asisten a los talleres literarios, terminan teniendo una participación activa en la difusión y desarrollo de la literatura y el arte, como así también en una variedad importante de temas institucionales y sociales relacionados a la promoción de la lectura y a los estudios culturales.


CLASE XVII. LECTURA

ALE MENDÉ

La lectura crítica convierte al lector en un intérprete - no sólo de la obra leída, sino también del mundo íntimo y del que lo rodea a través de la lectura crítica de su propio texto.

El ejercicio de la lectura crítica permite la re significación permanente del texto. Es desde el lugar del lector desde dónde el texto se actualiza. El lector es quién traduce la obra del autor, acorde a su propio contexto y recorrido de lectura.

Cada vez que se piensa en algo, ese pensamiento está relacionado con elementos previos. Ya sea que estos advengan de la experiencia personal o de otros contenidos intelectuales. Por eso, al abordar una lectura determinada, el lector crítico, tiene una idea anticipada.

Sus propias inquietudes determinan el sentido que el lector va a construir en base al texto leído. Este nuevo sentido que le da al texto, se enlaza tanto a la forma en que organiza la lectura de la obra como a los enlaces que corresponden a lecturas previas. En la experiencia de los talleres literarios, la crítica de las obras de autor como de los señalamientos del intercambio de escritos hechos por los participantes, ejercita herramientas para la puntualización de la narración, cortes que permiten la inclusión de los contenidos que cada uno aporta desde su propio bagaje de conocimientos y experiencias. No existe una forma más conveniente de trasmitir la lectura crítica que la exposición a la crítica de los propios escritos, ya que ayuda a comprender como otros se apropian del escrito; cuáles son los atajos; cuáles los condicionamientos que la palabra ejerce sobre el autor y de qué forma se completa el acto literario con el lector.


CLASE XVIII. ESCRITURA EXPRESIVA Y FORMACIÓN DE LECTORES CRÍTICOS.

ALE MENDÉ

El ejercicio de escritura expresiva, corrección y lectura crítica, son los elementos primordiales para la formación de lectores críticos, avezados y de recreación permanente del acto literario.

En este sentido cabe sugerir que, la discusión crítica de las producciones realizadas por los participantes en el taller, debería ubicar y subrayar aquellos párrafos, que a partir de una lectura positiva o negativa son destacados por el resto de los participantes. Cuando hay párrafos vívidos, estos quedan en memoria de una forma más luminosa y es importante esta confrontación entre el autor y el lector para ir generando: 1) precisión en la escritura y 2) la convicción de descartar aquello que no ha tenido devolución, es decir, lo superfluo. La valoración de las partes luminosas del escrito, permite al participante/ autor, ceder a la eliminación de aquellas partes no sustanciales, habilitando de esta forma la compleja tarea de corrección.

Se trata de ir ejercitando las dos funciones autor/ lector, y al mismo tiempo involucrar a todos los participantes en la búsqueda y crítica de libros de mayor sustancia literaria.

Tanto para leer, como para escribir es importante anticipar algunos puntos, por ejemplo:

1 ) Centrar el objetivo.

Tanto al abordar la lectura de un texto, cómo al escribirlo, es importante que se puedan situar aquellos aportes de la lectoescritura que son centrales al item que se busca, de aquellos que no lo son. Tal es que si se lee a Shakespeare para determinar dónde se expresa lo esfímero de la vida, hay que dejar en un plano secundario otras temáticas dentro del libro. De la misma forma que si escribimos sobre ese tema, intentaremos mantener la tensión del texto en esa línea, a fin de percibir y actualizar la idea de lo efímero de la vida en nuestros días.

2) Llegar a elucidar lo propio.

Tanto en la lectura como la escritura nos permiten llegar a una síntesis del texto. Frente a esta síntesis, hay que llegar a una idea superadora que nos permite un sentir renovado sobre diversos aspectos de la vida, del mundo, del conocimiento.

En este sentido el uso y la aplicación de múltiples contenidos (en la discusión entre los participantes, como en la red), dan generalmente como resultado un plus de sentido que induce a un logro original, impensado, vívido, en tanto subvierte lo anterior y pone en causa la nueva mirada.

Pero a estas elucidaciones no se llega, sin antes haber trabajado a consciencia aspectos tan insondables de la narración como el límite de la palabra misma, la puesta en juego de diversos contenidos, la pregunta sostenida tanto en la lectura como en la escritura, la apreciación justa de las normas del lenguaje, la intervención sobre los conceptos claves, el apoyo de los fragmentos laterales, de las digresiones, de las intervenciones objetivas, la interpretación en los diversos contextos, la lectura o escritura de indicios y la humildad, la mente y el corazón abierto en la crítica y corrección de los textos.


CLASE XIX. LA IMPORTANCIA DEL TALLER DE ESCRITURA EN LA PROMOCIÓN DE LA LECTURA.

ALE MENDÉ

Se aprende a leer, sin embargo, sin  lectura crítica se cae en una suerte de analfabetismo cultural.

Se aprende a leer y esto, que puede parecer suficiente, no está de acuerdo con la realidad, sino existe una formación más continua y una mayor complejidad en la formación de lectores. La promoción de la lectura cae en saco roto, si no tomamos en cuenta que en el mundo, se va cambiando la forma de leer; que en la medida en que la literatura va desgastando sus formas y los escritores se multiplican, se avanza hacia una escritura expresiva como medio de comprensión, antes que como un fin en sí misma.

Si no se ponen en escena estas cuestiones, se corre el riesgo de creer que solamente el acercamiento del libro al lector promueve una comunidad más lectora. Los avances y la complejidad de la lectura requieren de un esfuerzo de actualización y un impulso para que estas herramientas lleguen a los sectores populares, sobre todo porque es vital para el conjunto, correr la brecha entre los que tienen más y menos acceso al conocimiento.

Siempre se tratan las diferencias entre los que “saben” y “no saben”, como un callejón sin salida, algo dispuesto por el destino. Sin embargo, la lectura no es privativa de los claustros, aún si se trata de textos específicos y menos en la actualidad, dónde el conocimiento y la información está al alcance de un clic.

Por lo tanto, en los talleres que son un medio prolífico de educación informal, todos tienen derecho a leer y a conocer. Ningún libro ni aún los más técnicos son privativos de una clase social, o de un centro de poder educativo, ya sea este privado, nacional o regional.

En la educación informal que es la trasmisión de conocimientos y de la experiencia de un saber hacer, es importante remarcar el derecho de los participantes a acceder a todo texto. La igualdad de oportunidad en la amplitud de conocimientos y la formación intelectual del todos son esencia y espíritu de nuestras organizaciones culturales.

Es mérito de una extensa historia transitada, por hombres y mujeres de la cultura nacional en toda su extensión que -con épocas de proyección y épocas de desilusión- encontraron y encuentran un lugar de privilegio en la transmisión de su vocación expresiva.


CLASE XX. EL TALLER LITERARIO UNA ACCIÓN CULTURAL.

ALE MENDÉ

La promoción de la lectura ingresa en una suerte de analfabetismo cultural si no se asimila esta actividad como una tarea determinante, para la formación ciudadana.

Es evidente, tal cual lo anticipamos en el punto anterior, que la promoción de la lectura abarca en esta época, mucho más que el mero hecho de acercar el libro al lector. Si bien este es un paso importante, porque es, en muchos casos el primer contacto con la literatura, también es cierto que la interpretación de diversos lenguajes y los derroteros por los que circula la narrativa (cine, televisión, multimedia) condiciona la lectura del libro, a ser apenas una pequeña parte de la actividad lectora.

Según Paul Ricour una de las preocupaciones con respecto a la función

narrativa es:“...la de reunir las formas y modalidades dispersas del juego de narrar. En efecto, a lo largo del desarrollo de las culturas de las que somos herederos, el acto de narrar no ha dejado de ramificarse en géneros literarios cada vez más específicos. Esta fragmentación plantea a los filósofos un problema central, dada la importante dicotomía que divide el campo narrativo y que opone tajantemente, por una parte, los relatos que tienen una pretensión de verdad comparable a la de los discursos descriptivos que se usan en las ciencias —pensemos en la historia y los géneros literarios afines a la biografía y a la autobiografía— y, por otra, los relatos de ficción, como la epopeya, el drama, el cuento y la novela, por no decir ya los modos narrativos que emplean un medio distinto al lenguaje: el cine, por ejemplo, y, eventualmente, la pintura y otras artes plásticas. Contra esta interminable división, planteo la hipótesis de que existe una unidad funcional entre los múltiples modos y géneros narrativos. Mi hipótesis básica al respecto es la siguiente: el carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal.”[22] (El subrayado es nuestro)

Podríamos remarcar, su carácter histórico. La asunción ciudadana está ligada, en sus fundamentos a la asunción del protagonismo histórico-político. La narrativa de un pueblo, es en una instancia mayor, la suma de las diversas narraciones de los hombres y mujeres que lo constituyen.

Estamos en condiciones, entonces, de afirmar que la lectura crítica es un hecho cultural que incide en la formación de la voz narrativa de sus participantes, dónde cada sujeto narra su historia y en ella protagoniza la historia del contexto. Lo que por fuera de esta, que es su función específica, redunda en una clara incidencia en la formación ciudadana. Porque, en realidad, si hay un ámbito cultural de formación ciudadana, ese ámbito es el de los talleres expresivos y literarios, ya que ahí se exponen y se socializan versiones críticas de lo privado y lo público, de lo personal y lo social. El taller literario, por su parte, es la vía regia para generar indicadores precisos sobre calidad de lectura y desarrollo de herramientas de interpretación. Entonces se debería entender el taller literario como uno de los ámbitos destacados en la educación informal de la población y valorar los impulsos que da el arte en el progreso de la autonomía personal.

Como se dijo, el taller es una fuente valiosa de información acerca del desarrollo existente de la literatura como de diversos lenguajes narrativos (cine, televisión, multimedia) y esa cercanía, promueve a los ciudadanos a mejores niveles de interpretación de estas narrativas.

Ni la profusión de libros editados, ni la cantidad de textos y expresiones tecnológicas, ni la cantidad de uso y participación en estas áreas, definen el alto nivel de contenidos, calidad, o autonomía en su acceso. Por lo tanto no debiéramos olvidar que una narrativa, vacía de pensamiento, es una narrativa pensada para vaciar el pensamiento.


CLASE XXI. EL CONTRATO AUTOR LECTOR.

ALE MENDÉ

La lectura del texto literario se realiza teniendo en cuenta la asunción consciente o no consciente, de ciertas reglas del juego ya sea por la vía de identificación al relato como a la normativa interna de texto.

Ingresar al terreno de la literatura, tiene que ver con un contrato previo – ya sea explícito o mudo- en el cual el lector ingresa a la obra ateniéndose a lo que el autor elabora como otra realidad u otra parte de la realidad, ese contrato de dos partes puestas en juego conforman la narración.

De esta manera, el texto ingresa a la cultura y a la comunicación corriente. Si decimos Talita o Aureliano Buendía, estos personajes de la literatura tienen su correspondencia al mundo creado por los libros, Rayuela y Cien años de Soledad. La identificación a los personajes, aunque no sea explícita requiere del lector que se avenga, a penetrar en ese mundo como si lo estuviera viviendo.

En el caso de Rayuela, por ejemplo, Cortázar propuso dos formas de leer el libro y en los saltos e ingresos alternativos dio indicios expresos, para que el lector se identifique a esa regla del juego literario. Rayuela, igualmente, se podía leer de cualquiera de las dos formas: en una narrativa lineal o saltando capítulos. En realidad podríamos decir que las dos formas de lectura propuestas corresponden al acto lector expresado en dos hábitos típicos de lectura. El relato mediante el cual el lector puede identificarse a Olivera, a la Maga y al mundo al que pertenece esa historia o bien usar las reglas de juego de la escritura que produce un entramado más flojo, pero en el que el lector tiene mayor injerencia.


CLASE XXII. LAS DOS FORMAS DE LECTURA.

ALE MENDÉ

Hay dos formas de lectura: lectura sensible y lectura crítica.

Hay que señalar aquí que estas dos formas de leer, no tienen una división tajante. Simplemente son señaladas para que podamos verificar los elementos que tienen más peso en una y otra. La lectura sensible o espontánea, como hemos visto ya, se manifiesta como identificación del lector a los personajes, vida y contexto, propuestas por el autor. Esto no significa que el lector espontáneo desconozca las reglas del juego. De hecho al ingresar a la historia, el lector no cree en ella sino que se dispone a creer en lo que el autor realiza. Cuando el pacto entre autor y lector se hace consciente hay una puesta en escena de las normativas del texto. El lector, se habilita de esa forma a comprender más allá de lo expreso, los mecanismos de cuáles son los pivotes de construcción de ese texto. En este caso el lector pierde la credibilidad en la narración del autor y aborda el texto con una posición determinada.

Reconocemos en el taller literario un espacio formativo de lectura crítica, debido a que la escritura expresiva requiere de esta lectura crítica para comprender la forma en la que las obras han sido realizadas, sumando a esta mirada, elementos que si bien están fuera de la obra la determinan (aspectos psicológicos, sociológicos, lingüísticos etc.)

Cuando el participante del taller comienza a ejercitar la escritura expresiva, practica y participa de las formas que podríamos llamar de engaño o ardid, elegidos por el autor; y formas de articulación, con las que el autor sostiene la atención del lector. Al identificar esos mecanismos, o al escribirlos, el lector pone en escena lo que íntimamente sabe acerca de las reglas de la literatura pero que a lo largo de su trayecto como lector, había preferido pasar por alto.


CLASE XXIII. LECTURA CRÍTICA.

ALE MENDÉ

La lectura crítica se apoya en la estructura de lo escrito y es relevante en materia de formación de lectores, porque apela a la identificación del lector con las leyes del texto.

Lo primero que nos preguntamos en taller cuando abrimos un libro, es ¿Cómo está escrito? Es decir, corremos el foco, cambiamos la dirección de la lectura, quebramos el tiempo narrativo, para buscar determinadas intersecciones que ya no se ubican en la interpretación lineal de la historia. El mero hecho de hacer este ejercicio, impele a una interpretación/ invención de lo que trasmite el autor.

Damos de leer e invitamos siempre a nuestros participantes a los más diversos juegos de escritura, lo hacemos con el objetivo de estimular su creatividad.

Sería imposible comprender en todo sentido la escritura, sin una experiencia propia, sin un ejercicio personal. Es decir saber que tal o cual personaje, llama la atención, nos dispara sentimientos son preguntas que hacen a la narración; pero, al interrogarnos acerca de porqué el texto logra esa tensión, ya estamos ubicados en otro plano y responder a estas cuestiones, no es fácil sin una práctica de desdoblamiento en relación al personaje.

Hay que decir, que el personaje es una de las figuras literarias más interesantes para abordar un primer momento de taller, debido a que permite el ingreso a la reflexión tanto por la vía de la lectura espontánea como por la vía la lectura crítica.

La construcción de un personaje pone en juego no solamente la historia en el que va a estar inserto ese personaje, sino y al mismo tiempo, una producción cultural que formula y reformula la condición humana en cada época.

Al experimentar la escritura o creación de un personaje, el autor, se desdobla de esa figura y la pone en causa dentro de un proceso narrativo. El recorrido del personaje está sujeto a las variables de esa narración y esto, tiene que ver con la imaginación del autor. Por otra parte, también el personaje va a presentar las dificultades lógicas, surgidas de las mismas características de personalidad que le han sido construidas o debido los caminos elegidos en la forma del relato. De esta manera en el recorrido se puede pensar que un personaje no puede llegar sin causa a determinada ciudad si en el capítulo anterior se encontraba en otra, salvo que la estructura del texto sea fragmentaria, pero como se ve en todos los casos, aun en la forma fragmentaria, figura, forma y material, imponen sus aristas. Poder ver las reglas de este juego es vital a la hora de comprender, que la escritura expresiva precisa de una mirada tangencial para la creación de aquello que no existe, y aún si el personaje fuera sacado de la realidad misma, lo cierto es que en la realidad del texto, su carácter se vuelve único. Tal como La Maga en la realidad de Cortázar, no tiene el destino, ni el carácter de La Maga de Rayuela.

Lo cierto es que el ejercicio en la construcción de personajes, al inicio del taller, echa por tierra desde el comienzo mismo de la experiencia, la identificación lineal al relato.

Del héroe épico, al personaje ético, pasando por el realismo o la zaga, el romanticismo o el cientificismo, todos los personajes literarios, dramáticos, cinematográficos y aún, pictóricos, son parte de la historia efectiva de la época que los origina y tienen, al mismo tiempo, la extrema virtud de superar toda la historia oficial, para decir desde la narrativa, cómo un hombre o una mujer, abordan los sentimientos de dolor, amor, sorpresa, vacío, plenitu , sosobra, etc, que les son propios, como propia es la subjetividad de su tiempo y los interrogantes que al respecto abre la literatura. De esta manera, la construcción de una escritura original y la calificación en el oficio de escribir, es el ejercicio pleno de la autonomía de pensamiento y reflexión del sujeto y su tiempo.

Por lo tanto, todo acto de transmisión de saber hacer con la crítica, es en sí, un desafío humanista.


CLASE XXIV. LECTURA SENSIBLE.

ALE MENDÉ

El lector espontáneo accede a la obra con una actitud expectante. Consciente o inconscientemente, se deja llevar por el curso narrativo ateniéndose a los juegos mediante los que el autor lo intenta sorprender.

Al atenerse y dejarse llevar por lo que el autor expresa, el lector espontáneo se embarca en un juego de credibilidad, con respecto a la narración. Se deja llevar por el curso de la narración y juega a creer en lo que se está contando, por eso, el lector potencia la sorpresa.

El objetivo del lado del lector es, justamente, el de dejarse sorprender.

En tanto que el objetivo del autor es generar indicios que den ilusión de realidad y sostener el tiempo narrativo, en un tejido que le permita llevar a cabo su ardid.

En la lectura espontánea el lector se autoriza a saltar pasajes, confundir personajes etc. Sucede que el lector emigra hacia el mundo creado por el autor y como sucede en la vida misma no está atento a todo. Por lo tanto, en la medida en que está, más inmerso en ese mundo, habrá menos precisión en los datos y mayor correspondencia con la historia. En ese caso el autor habrá generado un marco de certeza.

Esto, sin embargo, fue tomado por las vanguardias, que al dar saltos discursivos y rupturas, impulsan al lector a repensar acerca de las nuevas reglas del juego. Antes de eso, la lectura espontánea se produce como un juego de roles, el lector se pone en el lugar de los protagonistas y vive esa otra vida propuesta por el autor.

En este sentido se advierte el peso que tiene la construcción de un personaje en el contexto inicial del taller. En la construcción y desarrollo de la figura del personaje, el participante puede leer, experimentar, identificarse y objetivar, actitudes y aristas de construcción. Es decir pone en la escena del taller las dos formas de lectura. Al analizar y hacer una práctica de construcción, el personaje se abre de quién escribe, según se bifurquen los diferentes caminos del texto: ficción narrativa, diario íntimo, testimonio etc. De esta forma da pie, para dilucidar, las relaciones de empatía del personaje con el autor de la experiencia. Se pueden situar escenas a distancia y momentos cercanos y aún, íntimos del autor; pero lo definitivamente enriquecedor es la devolución que el texto brinda, como efecto de lectura, porque en todos los casos, las apreciaciones cabalgan, no solamente sobre la identificación sino también sobre la manera en que el texto puede ser más o menos efectivo. Vale decir, que cabalga también sobre las reglas del juego literario.


CLASE XXV. EL TALLER CRÍTICO.

ALE MENDÉ

La lectura crítica, es productiva porque interpreta y elabora sobre el texto, una producción propia.

El lector crítico llega a la obra con una interrogación o concepción previa, es decir que, se acerca al texto buscando una respuesta. En el caso particular del taller esa pregunta está dirigida a cómo se realizó el texto. Y, en general, la pregunta previa o hipótesis de lectura, pivotea el texto con un signo de interrogación específico y luego, ajusta la búsqueda poniendo en causa concordancias, recurrencias y diferencias.

Podríamos decir que el lector crítico, aborda el libro, no con la pretensión de seguir su recorrido hasta la sorpresa, sino con la expectativa de ser leído por el texto. Es decir que espera, respuestas parciales desde una mirada oblicua sobre lo que el texto manifiesta en crudo.

De esta manera, el lector crítico provoca al texto haciendo una lectoescritura más sinuosa. Aun así, por más que el autor se esfuerce en genera dificultad al lector crítico, la maestría no alcanza para disminuir el análisis una y otra vez multiplicado por los diversos intérpretes. Imaginemos por un momento un libro con inscripciones al margen realizadas por infinidad de lectores que abordan ese texto, estaríamos frente a un palimpsesto no solamente de pensamientos acerca de lo escrito, sino también poblado de interpretaciones y conclusiones propias de una multitud de lectores. En este sentido la lectura crítica es, sin duda, un factor importante de desarrollo cultural. Cada interprete hace hablar al texto de otra forma y pone en escena la obra, una y otra vez, de esta forma el texto se actualiza, se vuelve vigente, aunque con una visión particular en cada singularidad, contexto y época.

Por otra parte, la lectura crítica, da cuenta de las aristas de la estructura narrativa y toca los bordes de la creación literaria.

El texto resiste hablar de otra manera que no sea la que dispone su estructura y por esta vía el crítico no solamente interpreta, sino que también pone en juego la propia invención.

Es decir que la interpretación no es una forma cerrada, como podría ser la interpretación bíblica en la lectura religiosa, por el contrario, permite un sinfín de intervenciones, inclusive las más expresivas, tal como sucede en el ensayo expresivo.

Reconocer las aristas de la estructura del texto, aclara lo escrito, como si fuera la figura de un puzle terminada, mediante la integración y la reconstrucción de lo que representa. A todo texto le corresponde una estructura, una forma determinada de articulación. Como en las piezas sueltas del rompecabezas el lector crítico tiende a determinar cómo fue armado, en qué contexto, bajo qué condiciones etc.

Por último, hay que reconocer, que la capacidad analítica que se ejercita en la interpretación crítica del texto, influye positivamente en el fortalecimiento de la autonomía psicológica de las personas, ya que su campo de aplicación, si bien en los talleres se enmarca en la literatura, se puede ampliar a la cultura en todas sus expresiones y a la realidad misma.

Abreviando, la lectura crítica es productiva porque en el juego que se da entre la significación del texto y el sistema conceptual del lector, se produce un plus creativo dónde se abre un nuevo discurso. Y para llegar a esa inventiva, el lector no participa de la identificación de roles como en la lectura espontánea, sino más bien, produce un movimiento de la identificación hacia las reglas del juego del texto.

Por eso, cuando planteamos que la escritura es lectura en ejercicio, en realidad estamos hablando de la identificación que todo aspirante al oficio de escritor y también todo lector crítico, tiene con respecto a las reglas. Escribir no es, simplemente relatar. Toda la tradición hace dique a la expansión narrativa, por eso es importante reconocer su presencia.

Las lecturas literarias desde el punto de vista crítico, son una tarea que no se pasa por alto al realizar el taller.

Pretender que el conocimiento es propiedad privativa de algunos, en detrimento de la mayoría, es una idea obsoleta. Vivimos una época en la que difundir y organizar contenidos, es la moneda corriente de un mundo global que tiene nuevas vías de aprendizaje e intercambio. Por lo tanto, los criterios centralistas del conocimiento, dos sistemas de respuesta típicos frente al objeto: para los que “saben”: ¿cómo está hecho?” para los que “no saben”: para qué sirve se puede homologar con la práctica de la de la lectura, la promoción de la lectura y su función en la época que vivimos.

La formación de lectores críticos es en estos tiempos, lo que en otros fue la formación lectora a secas, y no podemos quedarnos tranquilos sin pensar que las nuevas generaciones de lectores latinoamericanos deben tener un “hándicap” mayor o quedarán nuevamente desplazados y vulnerables, en la relación de fuerzas con respecto al conocimiento.

Para comprender más y por qué la identificación a las reglas, es una forma de comprensión e interpretación imprescindible, es bueno aclarar que permite al lector identificar, analizar y reconocer los indicios que el autor va dejando en el texto. Esta mirada oblicua despierta al lector de todo engaño.


CLASE XXVI. PARA QUE LA NARRATIVA SEA POSIBLE. MARIEL LEIVA

MARIEL LEIVA

Voz narrativa

Para que la narrativa sea posible, es decir para que podamos acceder a los hechos que se nos cuentan, es indispensable la figura del narrador. Así, un narrador es, En principio, la persona verbal a través de la cual se ejerce el acto de contar, pero es mucho más que esto, por sobre todo es la conciencia del relato, a través de la cual pasan los hechos contados.

El narrador cuenta, lo que es decir da cuenta, de su particular modo de ver esos hechos, ya que las cosas no son lo que son de un modo absoluto sino quPensar las formas poéticas de la narración, nos ayuda a encontrar formas de estímulo a la creatividad.e, podríamos afirmar según el cristal según se las mire. Un narrador es un modo de poner el ojo en una escena y encontrar ese narrador es quizás la tarea más interesante en el proceso de escritura.

Porque la voz o estrategia, desde la que se narra los hechos es lo mas importante en un texto . Serán posteriores a esa decisión todas las otras decisiones que tomemos. Quien escribe, como quien mas tarde leerá esa historia, no sabe de antemano lo que hará su personaje, eso es un enigma y ese no saber es una condición de narrar.

Se narra (y también se lee) justamente porque no se sabe, porque se quiere saber.

Ese deseo es lo que se concreta en el proceso de narrar y esa estrategia que narra es la conciencia del relato.

Así el escritor es alguien que intenta trasponer ciertos secretos, alguien que termina por verse en lo que mira. Para el estudio de los diferentes tipos de narradores, se puede hacer uso de la clasificación que realizó el teórico francés de literatura Gérard Genette, que identifica los niveles dentro de una narración. Éste analista clasificó las obras literarias, partiendo del estructuralismo, en tres aspectos: tiempo, modo y voz.

Fue uno de los creadores de la Narratología, que es el estudio de los elementos fundamentales de la narración.

Algunas de las categorías estudiadas por la narratología son:

El narrador, en relación con el cual, a su vez, se habla de "voz narrativa" y de "punto de vista" o "focalización".

Entonces, ¿qué es un narrador? El narrador es un personaje muy importante, y según su posición dentro de la narración, hace que ésta sea diversa; es el encargado de contar o narrar los acontecimientos en una obra literaria.

Muy a menudo se tiene la idea de que el narrador es el mismo escritor.

En realidad, es la voz que cuenta al lector lo que va sucediendo en la narración. Presenta a los personajes y sitúa la acción o secuencia de los acontecimientos en un espacio y en un tiempo determinado.

Es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea.

Clasificación

Se pueden clasificar los tipos de narrador según criterios muy diversos, por ejemplo de acuerdo a su posición respecto a lo narrado (si se ubican dentro o fuera de la historia) o a su punto de vista.

Según su posición respecto a lo narrado.

Aquí podemos encontrar dos clasificaciones y una alteración de las mismas:

Narrador homodiegético:

Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la

ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Generalmente son narradores en primera persoa.

Narrador heterodiegético:

Hetero significa otro, diégesis historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado narrador omnisciente, que se desarrolla más abajo.

Subclasificación en el narrador heterodiegético: Se dividen en:

Narrador Omnisciente: aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona, voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.

Narrador de Conocimiento Relativo: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes. Es un tipo de narrador poco utilizado por la limitación de recursos en la narrativa fuera del personaje. Está

en tercera persona, y tiene tres formas:

Según el punto de vista

Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración.

El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia.Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona. Las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración.

Primera persona

En el caso del narrador en primera persona (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.

Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.

El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

En este tipo de narrador se pueden encontrar algunas variaciones:

Narrador-protagonista. (N=P). El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.

El extracto siguiente es un claro ejemplo:

Yukio Mishima, Confesiones de una máscara. Capítulo III "Todos dicen que la vida es un escenario. Pero la mayoría de las personas no llegan, al parecer, a obsesionarse por esta idea, o al menos no tan pronto como yo. Al finalizar mi infancia estaba firmemente convencido que así era, y que debía interpretar mi papel en ese escenario sin revelar jamás mi auténtica manera de ser. Como esa convicción iba acompañada de una tremenda ingenuidad, de una total falta de experiencia, pese a que existía la constante sombra de duda en mi mente que me hacía sospechar que quizá no estuviera en lo cierto, lo indudable es que todos los hombres enfocaban la vida exactamente como si de una interpretación teatral se tratara. Creía con optimismo que tan pronto como la interpretación hubiera terminado bajaría el telón y el público jamás vería al actor sin maquillaje. Mi presunción es que moriría joven era otro factor que colaboraba a mantener esa creencia. Sin embargo, con el paso del tiempo, ese optimismo, o, mejor dicho, ese sueño en vigilia, concluiría en una cruel desilusión"

Narrador Testigo. (N-P). El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar.Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.

Como ejemplo de este tipo de narrador, se reproduce a continuación un extracto de La Aventura del Tres Cuartos Desaparecido, una de las obras de Sir Arthur Conan Doyle: "En Baker Street estábamos bastante acostumbrados a recibir telegramas extraños, pero recuerdo uno en particular que nos llegó una sombría mañana de febrero hace ocho años y que tuvo bastante desconcertado a Sherlock Holmes durante un buen cuarto de hora. Venía dirigido a él y decía lo siguiente:

«Por favor, espéreme. Terrible desgracia. Desaparecido tres cuartos ala derecha. Indispensable mañana.OVERTON.» Sellado en el Strand y despachado a las diez treinta y seis;dijo Colmes releyéndolo una y otra vez;. Evidentemente, el señor Overton se encontraba considerablemente excitado cuando lo envió y, en consecuencia, algo incoherente. En fin, me atrevería a decir que lo tendremos aquí antes de que termine de echarle un vistazo al Times, y entonces nos enteraremos de todo. En tiempos de estancamiento como éstos, hasta el más insignificante problema es bien venido. Era cierto que últimamente no habíamos estado muy activos y yo había aprendido a temer aquellos períodos de inactividad porque sabía por experiencia que la mente de mi amigo era tan anormalmente inquieta que resultabapeligroso dejarle privado de material con el que trabajar. Con los años, yo había conseguido irle apartando poco a poco de aquella afición a las drogas que en un cierto momento había amenazado con poner en jaque su brillante carrera. Ahora me constaba que, en condiciones normales, Holmes ya no tenía necesidad de estímulos artificiales; pero yo sabía que eldemonio no estaba muerto, sino sólo dormido, v había tenido ocasión de comprobar que su sueño era muy ligero y su despertar inminente cuando, en períodos de inacción el rostro ascético de Holmes se contraía y sus ojos hundidos e inescrutables adoptaban una expresión melancólica. Así pues, bendije a este señor Overton, quienquiera que fuese, que con su enigmático mensaje venía a romper la peligrosa calma, que para mi amigo encerraba más peligro que todas las tempestades de su turbulenta vida. Tal como esperábamos, tras el telegrama no tardó en llegar su remitente: la tarjeta del señor Cyril Overton, del Trinity College de Cambridge, anunció la entrada de un mocetón gigantesco, más de cien kilos de hueso y músculo"

Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Richard Bach es un claro ejemplo de este tipo de narración. En seguida, un extracto de su obra.

"Somos hierros, envueltos en alambres de cobre, y cada vez que queremos magnetizarnos podemos lograrlo. Hacemos fluir nuestro voltaje interior por el alambre y atraemos a quienes deseamos atraer. Al imán no le inquieta la técnica del funcionamiento. Es él mismo, y por su naturaleza atrae algunos elementos y deja otros intactos. Es una ley cósmica. Los semejantes se atraen. Limítate a desplegar tu propia personalidad, serena, transparente y luminosa. Cuando irradiamos lo que somos, preguntándonos a cada instante si lo que hacemos es lo que deseamos hacer y haciéndolo sólo cuando la respuesta es afirmativa, nuestra actitud rechaza automáticamente a quienes nada tienen que aprender de lo que somos y atrae a quienes sí tienen algo que aprender, que son los mismos de quienes nosotros a la vez aprendemos. He aquí una prueba para verificar si tu misión en la tierra ha concluido: Si estás vivo, aún no ha concluido. "

Segunda persona

Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son La modificación de Michael Butor, Reivindicación del Conde Don Julián de Juan Goytisolo, Aura de Carlos Fuentes.

A continuación, un extracto de ésta última como ejemplo:

"LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de té que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven. Ordenado.

Escrupuloso. Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial. Capaz de desempeñar labores de secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales, comida y recamara cómoda, asoleada, apropiada estudio. Sólo falta tu nombre.Sólo falta que las letras más negras y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. Se solicita Felipe Montero, antiguo becario en la Sorbona, historiador "

Tercera persona

El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. No es exactamente un personaje, sin embargo, tampoco hay que confundirlo con el autor de la obra. El narrador es siempre un ser ficticio, quien no interviene en el mundo narrado, sino solamente lo cuenta. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona, en general, son las siguientes:

No actúa, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia. Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor. Como se mencionaba anteriormente, es en la mayoría de los casos en los que el narrador no es un personaje, aunque en lo otra menor parte, el narrador en tercera persona puede serlo, sin interactuar directamente con los personajes de contexto.

La siguiente es una subclasificación de los distintos tipos de narradores en tercera persona.

Narrador omnisciente :

Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que: o Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración o se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes; o domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado; o utiliza la tercera persona del singular. Como ejemplo, un fragmento de El Señor de los Anillos: las dos torres de J.R.R. Tolkien.

"No hemos llegado demasiado pronto —dijo Aragorn, mirando los portales. Los golpes de los arietes habían sacado de quicio los grandes goznes y habían doblado las trancas de hierro; muchos maderos estaban rotos. Sin embargo, no podemos quedarnos aquí de este lado de los muros, para defenderlos ;dijo

Éomer; ¡Mira! "";señaló hacia la Explanada. Una apretada turba de orcos y hombres volvía a congregarse más allá del río. Ya las flechas zumbaban y rebotaban en las piedras de alrededor " ¡Vamos! Tenemos que volver y amontonar piedras y vigas y bloquear las puertas por dentro. ¡Vamos ya!" Dieron media vuelta y echaron a correr. En ese momento, unos diez o doce orcos que habían permanecido inmóviles y como muertos entre los cadáveres" Marchando hacia la Praxis

Todas estas historias y clasificaciones de voces propias y ajenas resultan inútiles sino las transitamos rutas prácticas reales.

Proponemos para los inicios, el Verbo:

Narrador OMNISCIENTE.

Sí, el bíblico, el sagrado, el dios, que todo lo ve, que todo lo sabe, que todo lo siente;anclaje de cuentos maravillosos, periplos, arquetípicos; letras ondeantes, circulares, sin fin; con efecto encantatorio, de ir lejos a buscar lo que está cerca...

"Escribo cuando quiero saber de mí", dice SAER.

"Escribo para buscarme intentando encontrarme allá.Tan lejos, DISTANTE .En las comarcas del pretérito imperfecto del Indicativo.Las acciones son durativas, eternas, inacabadas,iterativas-repetidas y prolongadas en el tiempo-se sociabilizan y pertenecen a tantos- Se nos dice que algo está sucediendo en el pasado.

Jamás sabemos cómo comenzó ni cuándo terminó la acción.La temporalidad es difusa y lejana. Además podemos pensar que eso que se cuenta, sucedió ya muchas veces, tantas que todo el mundo lo sabe.

Quien intente contar cuentos al estilo de lo maravilloso para transmitir el illo tempori, deberá seguramente utilizar este tiempo verbal tan rico.

Si se usara otro tiempo verbal dentro de este mismo Modo, sería posiblemente el pretérito perfecto simple. La acción del pasado se recortaría completa, acabada y precisa en el tiempo.No iterativa. Sucedida por aquella única vez, a esos personajes y probablemente más cercana a lo arquetípica. Escribir para recuperar la palabra -Universo de significados- y el recuerdo perdido.

Ser , la que era, la que; la que soy;

Regresemos al origen.

Durante muchos siglos el hombre conoció sólo un modo ficcional de contar: el narrador omnisciente.

Un narrador seguro, candoroso y confiado, que relata un mundo seguro, candoroso y confiable donde el hombre sabe que mira y entiende que todos los que miran, ven lo que él ve.

En la Edad Media comienza quebrarse la mirada homogénea para dejar entrar lo divergente y lo diferente.

Sin embargo, la fractura definitiva de un modo único de mirar y de contar es una consecuencia de la revolución copernicana, una estocada a la autoestima: saber que la que la tierra no es el centro del universo fue comprender que nuestra mirada sobre las cosas, no es ni única, ni excluyente.

Ésa es la herida que llevamos al narrar: el centro de atención se vuelve cada vez más humano , es decir más relativo e inseguro y se aprende a soportar que lo que uno ve cuando mira no es lo mismo, que lo que otros ven.

TEXTOS EJES:

NARRADOR OMNISCIENTE

* La mujer habitada- Gioconda Belli - Seix Barral * El cuento de Navidad de Auggie Wre n- Paul Auster

"¿Qué es entonces el YO?; ¿QUÉ PODRÍA SER?

Una constelación cuyo lugar, cuyos caminos nunca se establecen del todo y cuyo núcleo nunca se reconoce en su composición.Miríadas de partículas que constituyen el yo y al mismo tiempo parece como si el yo fuera nada."

Ingeborgr Bachmann-Problemas de Literatura Contemporánea.

¿Quién habla?

Murmullos, susurros, gorgojeos;Y los guiones, nombres, capítulos;brújulas, mapas, signos???

Voces únicas, corales, polifónicas; entrecruces, grietas, fisuras;Y el pozo detrás del espejo de Alicia en el Aleph;de la ruina circular con los axolotl..

¿Quién habla?

Autor,lector,narrador, yo, todos, nadie.

La conciencia acerca de la figura del narrador se acrecienta notablemente en torno a Freud y al descubrimiento del inconsciente, sin lo cual no podrían explicarse ni Joyce, ni Herman Broch, ni Kafka, ni Faulkner;Desde ese momento narrador/punto de vista ya no cesarán de complejizarse.

La tradición oral y en ella los relatos de carácter sagrado, implica la existencia de un narrador, cuya autoridad no sea puesta en duda.

El narrador trabaja a partir de la tradición y en tanto ella en general, como específicamente en relatos sagrados- donde elnarrador fue inspirado por dios quien le insuflo el conocimiento- siempre es depositario de toda la verdad y tiene la última palabra sobre la historia.

Funciona como un gran ojo, que asiste al despliegue de unos personajes como quien mirara un teatro de sombras.

Todo lo anteriormente mencionado puede aplicarse intensamente en la novela: La mujer habitada.

Considero además, que se han explicitado ampliamente conceptos con los que se pueden experimentar numerosos análisis de producción textual, en cuánto a la voz narrativa. Se presencia la existencia de dos voces narrativas omniscientes confluyentes en el tejido del discurso.

+primera persona-Itzá, diosa guerrera indígena, mutada en árbol de naranjas-orígenes,mito

+tercera persona-Lavinia- actualidad

Narrador primigenio del illo tempori, nos lleva siempre a hechos sucedidos- o como si sucedieran- en el tiempo del MITO o en los comienzos de la HISTORIA, tan en los comienzos que los hechos son imprecisables en el tiempo e indefinidos en el espacio, lo que resulta de gran eficacia para el relato épico y para el desarrollo de lo heroico, así como es parte constitutiva del género maravilloso, incluso de lo que hemos dado en llamar REALISMO MÁGICO.

Decidir un punto de vista frente a lo narrado no sólo significa instalar el lugar del yo.

Señala el lugar que se pretende que ocupe el tú, para observar los sucesos narrados.

Un narrador omnisciente se acompaña generalmente por verbos en un pretérito imperfecto del modo Indicativo.

Ellos le otorgan matices de durabilidad en el pasado, efectos imprecisos de tiempos lejanos, nublados, iterativos, redundantes.

Tiempos cruzados por el Bien y el Mal, el asombro, la magia.

Se trata de un narrador buscador de un tú saturado de fe, esperanzado, utópico con casi tanta fe como la de los hombres originarios, desnudos, sentados en hogueras del fuego, bebiendo las primeras historias.

Al referirnos al sujeto de la enunciación aludimos a la presencia de esa estructura dialógica que sostiene todo discurso y que podría parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que;, la cual puede anteponerse a cualquier enunciado"; Marisa Filinich.

Este- Yo te digo que- puede alcanzar rutas inesperadas y encabalgamientos que mediatizan, dotando de mayor significación y riqueza en sucesivas pieles de cebolla, lo narrado.

Tomemos un ejemplo estar, tal como sucede en:

El cuento de Navidad de Auggie Wrenn, del escritor, PAUL AUSTER

El cuento comienza: Este cuento me lo contó Auggie Wren.

Es decir comienza citando a un narrador, del cual el narrador que conocemos se nos ofrece como un mero intermediario.

Voy a contar un cuento que me contó Auggie Wren.

En términos de Filinich: -Yo digo que- este cuento me lo contó Auggie Wren.

Pero enseguida el narrador extrae otra piel:

Como Auggie no queda muy bien, o por lo menos no tan bien como el quisiera, me pidió que no usara su nombre verdadero. Más allá de eso, todo el asunto de la billetera extraviada y la mujer ciega y la cena de navidad es tal cual él me lo contó.

Es decir:-YO digo que- este cuento me lo contó una persona-si es que alguien en verdad me contó esto, si es que no se trata de un invento mío, porque yo me dedico justamente a inventar historias - Cuyo nombre no quiero decirles, pero aunque les estoy mintiendo en este punto, en todo lo demás les diré la verdad.

En la mitad exacta del texto, nuestro narrador omnisciente, rasga otra capa y se revela como un alter ego del autor- viveen Nueva York, se llama Paul ,lo llaman del New York Times, le encargan un cuento de navidad. Y es entonces cuando lo habíamos olvidado, que reaparece Auggie diciendo:

-Un cuento de Navidad?... Eso es todo? Si me invitas a almorzar, te contaré el mejor cuento de Navidad que jamás hayas escuchado, y te garantizo que cada palabra es cierta- y se lanzó a contarme la historia.

El texto continua en primera persona con su prometido desarrollo, el cuento de Navidad de A.

La historia de un ratero patético, que olvida su billetera en el negocio de Auggie, y del propio Auggie quien un día de Navidad decide hacer una buena obra y devolverle al ladrón su billetera.

Pero no lo encuentra y sí a su abuela quien finge creer, que su nieto ha regresado a visitarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas.Quiero decir que aquella mujersabía que yo no era su nieto. También el visitante finge ser el nieto, le narra sus mentiras (mentiras que le dan cierta felicidad, como en los cuentos) que ella juega creer (más o menos como nosotros cuando leemos),le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos-

Finalmente en el baño de la abuela del ladrón, el falso Auggie encuentra una cámara de fotos, la roba y con ese gesto empieza su pasión por la fotografía.

"Le mentí y después le robé"

Se evidencian en estas dos prácticas dos saberes centrales en la construcción de la literatura.

SABER MENTIR

SABER ROBAR

Robo y mentira, apropiación y ficción transitan el texto de Auster.

El narrador evidenciado como Paul se apropia se la experiencia y del relato que cuenta Auggie para escribir el cuento que le han encargado.

Auggie se apropia de la cámara que ha robado un ladrón para llevar a la práctica su pasión por las fotos.

Miente el narrador acerca de la identidad de quien cuenta la historia.

Miente -aunque jure decir la verdad – quien narra.

Le miente Auggie a la abuela haciéndole creer que es su nieto.

Miente ella haciendo que cree, mientras el narrador Paul y el narrador inserto Auggie juran -como se jura en los cuentos que nada es cuento, que todo es la pura verdad.

Todo el asunto es tal cual él me lo contó, dice el narrador llamado Paul.

Te garantizo que cada palabra es cierta, dice el narrador llamado Auggie

Le mentí y después le robé, dice Auggie. Todo por el arte ¿EH Paul?;repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia.- Paul

Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.- Eres un as, Auggie; dije.

La fabulación es una estrategia del inconsciente.

El antiguo artilugio, artificio de inventar ,fantasear ,ser otros, contarnos historias, ordena, afirma, crea, potencia, identifica, extravía, descubre, revela, alumbra, orienta, confunde, distancia, desvela.


CLASE XXVII. BREVÍSIMA HISTORIA DEL PERSONAJE NARRATIVO.

ALE MENDÉ

(prehistoria) El primer relato. Tal vez un relato pacificador de almas asustadas por el rayo y los truenos de una tormenta feroz. El primer relato en la voz de ...¿una mujer? ¿Una mujer que calma a su niño?

-Sí. ¿Por qué no?

Aquella noche en que el cielo parecía caer sobre unas pocas almas susurrantes ya de vocablos e interjecciones, algo había que decir, alguna explicación había que dar, que darse, para tranquilizar el cuerpo en la sosobra. Y ella dijo que el trueno era la ira de un gigante, que solo se iba a apaciguar con el ritmo de la voz como respuesta a una pregunta incontestable.

Y despúes o quizás antes, el interrogante de la muerte, llevó carmín al rosto pálido del cadaver, para hacer como que estuviese vivo, aún a sabiendas que ese cuerpo, ya no se iba a calentar. Allí quedó sacralizado el muerto con su máscara, sus objetos y después su nombre.

De aquellas prácticas tan lejanas y humanas, la máscara rígida convivió con las personas que la llevaban consigo, para dar cuenta de la vida de lo que había muerto, o de lo que ya no existía, o de lo que jamás existió.

(comienza la historia) Notablemente la idea se fue complejizando cada vez. Se complejizó tanto que en una pieza de arcilla marcada en cuneiforme, la primera autora conocida de toda la historia del mundo, llamada Enheduanna, grabó en el año 4300 a.C. para todas las generaciones venideras, los himnos a Inanna. Ella se unía por la noche a esa deidad lunática, como todo escritor con su personaje. Inanna, el primer personaje escrito del que tengamos conocimiento, está unido a la primera autora de toda la historia de la escritura. Autora y personaje, tienen el manto sagrado de las profesías y los conjuros que explican la existencia. De aquel comienzo la letra, el ritmo y el relato se hicieron marcas imprescindibles.

(Grecia clásica cuna de la literatura occidental) Hay danzas sobre la tierra apisonada de un espacio circular al que llaman orchesta. Hay cantos corales entre ellos un especie llamada ditirambo. Estamos en Grecia. Hace 2500 años. en los meses Gamellón y Elafebolión primavera y otoño respectivamente. Son los días en que en Atenas se honra a Dioniso Leneo o Dioniso Eleutero, según sea. Son las fiestas dionisíacas, que dan lugar a la tragedia y la comedia y con ambas a la “persona”. El cuerpo se olvida y somos máscara, semblantes, pura invención y aunque en materia de literatura, se encuentre la persona bien separada del personaje, el autor siempre sabe cuan permeable es ese límite. Del carmín a la máscara, han pasado siglos y otros más habran de pasar para que el personaje de máscara rígida, necesite solamente un detalle o un gesto de representación.

(Los caballeros, el medioevo) Los caballeros hidalgos forjaron su personalidad con algún elemento determinante. Es la espada tajador del Cid y no su carácter lo que forma su estampa. Pero de todos los autores de entonces, es Shakespeare el que nutrió a sus personajes de sí mismos. Son sus personajes los que empezaron a hablar desde su mismidad, liberandose del autor para buscar su propio destino.

Para que la bondad exista ha de existir el castigo. Al infierno y al cielo, Dante agrega el lugar dónde las almas están en el limbo entre un lugar y otro a la espera. La historia tiene su lazarillo: Virgilio. También el ideal de mujer: Beatrice. Sin embargo es el barquero el que propicia el viaje y el autor que le da al catecismo la idea del purgatorio.

(La modernidad) Pero al español, Cervantes le dio un personaje, que en aquel lugar de la Mancha, dio comienzo a un género incomparable para pensar la esencia del hombre. El Quijote inició y dio curso a la novela. Un género que sale a buscar al lector para cuestionar la literatura, el contexto y la época. Una historia, un recorrido, el camino de un personaje que interroga su tiempo y salta al porvenir. Desde entonces, por cierto, los personajes hablan entre sí, nos muestran su contexto, su extranjerismo histórico, sus aspiraciones. Personajes circulares, complicados que andan buscando pasillos por dónde escapar de la sociedad, de su tiempo. Personajes lineales que recorren la vida de un punto a otro, con leves sobresaltos de entendimiento. Todos ellos forman parte de nuestros recuerdos y están inscriptos en la lengua eternos, no perecederos, porque desde su creación comparten la vida de todas las generaciones, haciéndonos recordar que la vida está llena de vicisitudes, injusticias y vindicaciones.

(Racionalismo y romanticismo) Los personajes razonan, se llenan de luz, investigan, exploran y la literatura va con ellos a buscar hipótesis y descripción extensa. Hacen viajes de estudio, analizan costumbres, son personajes de laboratorio y llenan la lengua de neologismos, tales son que el cultivo, se vuelve culto y el autor culturalista. El personaje barroco es por fin cuestionado por otro que se nutre de las almas bellas y del amor cortés. Así dan los personajes del romanticismo, pueden morir de amor si es necesario, o por sus ideales, o por un trágico destino que prefigura el malestar de su estadía en un mundo que no le satisface. Es un personaje intimista, que cuestiona su sociedad y su contexto.

(Surrealismo y el siglo XX) Pero una vez cuestionada aquella realidad, también el personaje puesto en el lugar del bien, del ideal, es rápidamente arrastrado por otros intereses y se advierte el futuro, el tiempo en el que tarde o temprano, los personajes serán pasibles de pasar una temporada en el infierno, de mostrar en su afán cuestionador e intimo, que la virtud es el reverso del vicio. El siglo XX será la manifestación más acabada de un contexto perverso. La guerra muestra el reverso de la máscara en el más alto y grave de sus contenidos, el militarismo, la muerte, la perversión y el terror. El mundo se parte en dos, queda barrado.

(el personaje en las partes sueltas de la trama) Poco a poco las palabras se desvanecen y el juego teatral o novelesco cambia de rumbo. Las vanguardias hacen estallar la vida en más de una mirada y en los más variados destinos que se complejizan hasta hoy, los personajes son máscaras partidas que nos muestran fragmentos luminosos o terribles de nuestra identidad o de la realidad histórica en la que nos toca reinvertanos o inventar nuevas máscaras.


CLASE XXVII. SOBRE EL ROL Y EL PERSONAJE, DE LA DRAMATURGIA A LA NARRATIVA. HORACIO PENINNI

HORACIO PENINNI

IN MEMORIAM

A nuestro querido compañero Horacio Peninni, escritor de novelas, autor de teatro, trabajador incansable en la cultura popular.


El hombre es él y sus circunstancias-Ortega y Gasset

La experiencia recogida en los años de taller teatral fue muy útil para simplificar las consignas y líneas de trabajo en el taller literario. Después de todo, el teatro vivencia historias y pone en imágenes la estética y el entorno; y la narrativa cuenta historias y describe contextos utilizando estéticas particulares. En ambos casos sabemos que se puede comenzar a contar desde la anécdota que contiene el conflicto (qué pasó) o desde el personaje (a quién o a quienes le pasó).

Lo más importante a recordad en el inicio es que ni el teatro ni la narrativa tienen tensión dramática si no hay conflictos. Y García Márquez decía que su peor miedo es a que el lector se duerma.

Para llegar a determinar las diferencias entre rol y personaje los estudiantes de teatro comienzan por ejercicios simples de observación, que terminan en una ronda donde cada quien elige un compañero que cree conocer bien a fondo y responde en nombre de esa persona, sin importar el sexo, edad ni cualquier diferencia formal.

En literatura, comenzamos con el ejercicio en un café o cualquier lugar público donde el alumno pueda hacer su observación detallada del sujeto elegido.

De esta manera vamos creando la “historia anterior al escenario”, es decir las particularidades del personaje que lo llevarán a enfrentar sus conflictos personales, interpersonales o ambientes (sociales).

Tadeusz Kantor dice que el actor muere durante la preparación previa a la asunción del personaje, para renacer como pieza del drama y con esa vida ajena como propia. Antes de comenzar a elaborar el texto, nuestros personajes no viven. Tomarán vida como tales en la trama (tejido, drama) de la narración según esa biografía creada con verosimilitud y lógica literaria.

Diferencia con el Rol

“Estudiá para ser alguien, nene” Una mamá preocupada.

Muy utilizado en cierto teatro, el rol es una función, un trabajo momentáneo, una máscara o títere. Se condice con la fórmula de éxito del cine clase “B” de Hollywood y los niños de escuelas primarias rurales lo definían muy bien cada vez que comenzábamos a proyectarles una película de “héroes”: “Un rubio alto con sombrero, ésta ya la ví”. El rol es lo que la creación humanizada hace en el término del relato y apela a símbolos preestablecidos. Característicos arquetipos evitados por todo actor son: la prostituta, el policía malo, el borracho, el ricachón. No es descalificación de estos trabajos, sino estrechez expresiva, el rol se moverá dentro de cánones rígidos, mientras que el personaje adquiere vida propia, exige, cambia de dirección y parecer, sorprende y estimula a impulso de su propia vida “real” y su riqueza expresiva.

Es característico construir el rol de acuerdo a los requerimientos del desarrollo narrativo y no es nada despreciable su función como personaje secundario.

Según la teoría del “Actante” el rol intervendría como “ayudante” u “oponente” según las necesidades del discurso.

Un ejemplo claro:

Tenemos la anécdota del accidente en la ruta, conflicto primario ambiente-interpersonal y colectivo. La enfermera del asiento número 2 (rol) se desmaya al ver tantos heridos y cadáveres. La señora jubilada del asiento 14 (rol) ayuda a los socorristas. El albañil delgado y apático del asiento 36 (rol) levanta una pesada parte de carrocería para sacar a alguien. El jefe de socorristas experimentado y eficiente (rol) pide a la policía que aparte al la señora y al albañil porque interfieren, y lo hace de muy malas maneras.

Cada uno de nuestros “muñecos” tenía su rol que lo predestinaba a determinada función en los conflictos, cada uno de ellos actuó (de acción, accionar) de acuerdo a su personaje (personalidad) porque tienen historias propias, y esas historias se enlazan para crear conflicto, es decir, tensiones dramáticas.

“…Los sigo con la mirada hasta que entran a sus casas, entonces juego a meterme en sus vidas, imaginar cómo será su día, qué aspecto tienen sus muebles, cómo conversan a la hora de la cena…” Luiggi Pirandello – El Hombre de la flor en la boca.


CLASE XXVIII. ESQUEMA TALLER DE PERSONAJE.

ALE MENDÉ

Duración: de 3 a 6 meses de 2 horas y ½ semanales.

Formato de clase: ½ hora lectura, 1 y ½ escritura (mínimo de 300 palabras) y ½ hora lectura crítica.

Objetivo: a partir de la noción de personaje lograr la primera versión argumental de una novela.

Clase 1: sensibilización con el tema.

Historia de las características de la construcción del personaje a través del tiempo.

Las diferencias entre rol y personaje, entre la dramaturgia y la narrativa.

Clase 2: la posición del autor

La voz narrativa

Solicitar a los participantes una cuestión sobre las que le gustaría investigar, conocer, de la relaidad humana, de situacion social, política, ideológica, psicologíca etc.

Solicitar que vayan pensando en un personaje que les permita descubrir la cuestión de su interés.

Clase 3:

3.a Lecturas de presentación del protagonista en novelas. Propuesta de conflictiva a tratar por cada participante.

3.b Escribir por los menos 300 palabras. Consigna: el personaje se despierta y todavía no se levanta.

3.c Discutir problemas al escribir. Tomar la detención del tiempo narrativo textos, como Trenes rigurosamente vigilados de Bohumil Hrabal.

Clase 4:

4.a. Lecturas de un personaje en acción, destacar la función del verbo en la acción.

4.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: el personaje se levanta para comenzar el día.

4.c. Discutir problemas al escribir. Tomar la acción del personaje en el inicio del Ulises de Joyce.

Clase 5:

5.a. Lecturas de diferentes diálogos o de piezas de teatro.

5.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: un personaje secundario o coprotagonista sale al paso y dialoga con el personaje principal.

5.c. Discutir problemas al escribir. El diálogo como forma de revitalizar el texto. Ejemplos de corte entre relato plano e intervención del diálogo.

Clase 6:

6.a. Lecturas de párrafos descriptivos. El desierto y su semilla. Jorge Barón Viza

6.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: el/los personajes, se desplazan y observan (contemplación del paisaje) dado por el narrador.

6.c. Discutir problemas al escribir. Descripción, por ejemplo inicio de Sobre heroes y tumbas de Sabato.

Clase 7:

7.a. Lecturas del conflicto que se desata en una narración.

7.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Cosigna: Los personajes de los distintos personajes se encuentran en un lugar público en el que se produce algo inesperado, acorde al conflicto de tratamiento inicial: político, social, ideológico, psicológico, vital, etc.

7.c. Discutir problemas al escribir.

Clase 8:

8.a. Lectura geográfica. Investigación de relatos o crónicas de viaje. Por ejemplo: Paris de Cortázar.

8.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: El/los protagonistas o un personaje secundario viaja a la ciudad o a la región geográfica investigada por el participante.

8.c. Discusión sobre los problemas al escribir. Verificar lenguaje de interacción con el lugar.

Clase 9:

9.a. Ver relación entre personaje y formas de habla. Lecturas dónde se incluya el argot o poemas con forma coloquial. Ej. César Fernandez Moreno. Vida de Perros de Leónidas Barletta

9.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: Incluir un personaje con una forma de hablar particular, con un argot particular.

9.c. Discusión sobre problemas de escritura. Verificar que no haya cambios de voz de uno y otro personaje.

Clase 10:

10.a. Discusión sobre la resolución o no del conflicto en los personajes.

10.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: tratamiento del final argumentativo.

10.c. Discusión sobre los efectos del texto en cada uno de los participantes. Posición frente al conflicto, resolución o no, cambio de mirada sobre el tema.

Clase 11:

11.a. Lectura general de los textos. Ver fortalezas y dificultades en la trama. Clínica de texto. Corrección.

11.b. Escribir por lo menos 300 palabras. Consigna: describir dificultades y resoluciones en la escritura del texto.

11.c. Consigna para el final: investigar sobre los conceptos aleatorios: tiempo narrativo, descripción, dialogo, acción, conflicto.

Clase 12:

12.a Corrección: leer cada texto en clase, discusión participativa. Señalar todos aquellos parrafos que quedan en la memoria de quienes escuchan como positivos, ya sea que les guste o no, porque es lo que impacta en la lectura.

12.b. Escribir por lo menos 600 palabras. Consigna: ¿como se construye un personaje? ¿Como se lo contextualiza? ¿Qué se pregunta esencialmente el personaje en tu escrito y cuál fue el conocimiento que te brindo sobre la cuestión sobre la que se fundó? Dificultades y fortalezas con las que se desarrolla el personaje en el relato.

12.c. Devolución teórica del coordinador para incluir en este último escrito, citas y estudios literarios correspondientes.

La misma producción, el argumento escrito, puede ampliarse en sucesivos talleres que al igual que este de personaje se centre en un tema específico: descripción, dialogo, intertextualidad, amor, conflicto etc.


CLASE XIX. CINCO EJERCICIOS DE ESTÍMULO A LA CREATIVIDAD.

ALE MENDÉ

Pensar las formas poéticas de la narración, nos ayuda a encontrar formas de estímulo a la creatividad.

Sugerencia 1: ¿Qué es narrar?

Al escuchar las respuestas de los participantes del taller, debemos valorizar y hacer incapié en aquellas respuestas que nos permitan señalar que el campo narrativo es más amplio que el estrictamente literario. Es importante apuntar a que se tome en cuenta la narración en toda su extensión. Tomar en cuenta que la narración está presente en todos los espacios narrativos (cine, pintura, realidad, etc.). Considerar narración como: secuencia de hechos, articulados a una intriga que produce un sentido original.

Ejercicio 1: En primer lugar se lee una poesía que contenga imagenes fuertes, a fin de estimular la sensibilidad de los participantes. Contar películas (narrativa oral)Actuar ideas con mímica (discurso corporal) Armar historias gráficas (lectura gráfica). Escuchar una melodía sin letra, cerrar los ojos e imaginar una historia.

Notación: Se le pide a cada participante que realice el registro de los momentos más significativos del los ejercicios, con la consigna de buscar imagenes contradictorias inventadas o vividas dentro del contexto de la ejercitación.

Posteriormente se lee la notación de cada uno y se discute en función de la fuerza de cada imagen ya sea esta verbal, visual, auditiva etc. En este primer ejercicio se introduce a los participantes del taller en el mundo de la escritura expresiva, de los lenguajes y la imaginación, de la invención y de las formas de estimulo a la creatividad.

Ejercicio 2: ¿Cuándo la narrativa es poética?

Siguiendo la tónica de la recuperación de las respuestas de los participantes, tratamos de romper con la idea de poesía como escritura en verso. Habilitar la experiencia de la mirada poética: ángulos de visión, cambios de sentido, descontextualización, atemporalidad, etc. Instalar la creatividad como algo que nace allí dónde de eso no hay.

Practicaos movimientos de descripción del contexto en el que se encuentran desde diferentes lugares(arrinconado, desde abajo en el piso, subiendo a una silla, escondido tras una cortina, viendo desde la puerta dos ámbitos: el de afuera y el de adentro, etc.) para escribir desde diferentes posiciones subjetivas: encierro, alegría etc. (en este caso se puede apelar a la música. Sinfonías clásicas u otras que no tengan letra) .

Realizar juegos dramáticos grupales que se inscriban en determinado contexto. (por ejemplo: no queda nadie en el mundo, por algún motivo no hay más personas en el planeta, salvo nosotros. Cada uno elige un rol y piensa como va a seguir su vida y la del grupo. Estos juegos tienen como objetivo que cada participante, de acuerdo a su posición pueda pensar posteriormente en la función del narrador: cuentan la historia desde fuera, pero es o ha sido parte de la historia del relato (narrador homodiegético / homo: mismo y diégesis: historia) ; o bien, si narran la historia totalmente desde afuera, son las narraciones que por lo común están escritas en tercera persona.

Notación: Luego del juego dramático, cada participante anota en su cuaderno, todo aquello que para sí, sea interesante de registrar con respecto a su posición frente a la escena, para la escritura de un futuro relato. Personajes dramatizados, actitudes de los otros, escenas, fantasías, frases, etc.

Ejercicio 3: ¿La narrativa juego y oficio?

Dividirse en grupos de a dos o tres participantes para realizar un escrito que describa (a la manera de un relato) los juegos dramáticos en los que participaron, haciendo hincapié en consignar que el relato, no debe contener sentimientos personales, ni nombres ni situaciones, fuera de los vividos en el juego, pero que sí, debe expresar imagenes visuales, auditivas, olfativas, espaciales y de movimiento. Se consigna realizar y observar cómo se juega la distancia del escritor con respecto al texto.

Objetivo: este ejercicio tiene como fin que los participantes, realicen una acción narrativa; es decir que puedan establecer una cadena coherente de acontecimientos que - al haber sido vividos en lo inmediato- le permitan trabajar e identificar las leyes narrativas de sucesividad y consecuencia. Asi también es esperable que puedan tomar en cuenta el modelo actancial, tema que promovemos cuandodamos la consigna de un escrito a realizarse por dos o tres personas,ya que esto impulsa la discusión previa siendo imposible de realizar sin acordar una estructura mínima de la historia .La discusión posterior entre autores y lectores (los otros participantes y el coordinador) pone de manifiesto la distancia entre cómo fue pensada la estructura y cómo quedó finalmente.

Ejercicio 4 : ¿Qué hago cuando narro?

Mantener los grupos de la clase anterior y proponer un escrito que cuente cómo se llegó la forma de la narración del grupo. Cómo se organizo, por qué, cuáles fueron sus preferencias al decidir la forma de narrar, por qué ese nudo, por qué ese final. Cómo interpretar, cuáles son las diferencias entre el juegovivido y el escrito.

Objetivo: icluir el análisis crítico de la estructura y la forma, o sea, dar cuenta del relato, poner en escena ya no la narración sino la escritura de la narración, sus leyes y dificultades, el orden estético, etc. También aprovechar para incluir en el vocabulario de los participantes aquellos conceptos que son propios de la literatura, sugiero al coordinador que utilice conceptos que son propios de los estudios literarios, términos que pueden hallarse en cualquier diccionario de términos literarios.

Para el propósito del análisis crítico, es importante que los participantes cuenten con algún material crítico. Aquí acerco algunos fragmentos de lectura previa al ejercicio.

Paul Ricour- Narratividad.(pág.191) "Se plantea, entonces, el problema de identificar la característica más importante del acto de hacer-relato. Sigo también a Aristóteles para designar la clase de composición verbal que convierte un texto en relato. Aristóteles designa esta composición verbal con el término mˆythos, término que se ha traducido por «fábula» o por « rama»: «llamo aquí mythos a la composición (s´ynthesis o, en otros contextos, s´ystasis) de los hechos» (1450 a 5 y 15). Más que una estructura,en el sentido estático de la palabra, Aristóteles usa este término para designar una operación (como indicala terminación -sis de poíesis, s´ynthesis o s´ystasis),a saber, la estructuración que requiere que hablemos de «elaboración de la trama» antes que de trama. La elaboración de la trama consiste, principalmente, en la selección y en la disposición de los acontecimientos y de las acciones narradas, que hacen de la fábula una historia «completa y entera» (1450 b25), que consta de principio, medio y fin. Con esto queremos decir que ninguna acción es un principio más que en una historia que ella misma inaugura;que ninguna acción es tampoco un medio más que si provoca en la historia narrada un cambio de suerte, un «nudo» a deshacer, una «peripecia» sorprendente,una sucesión de incidentes «lamentables» u «horrorosos»; por último,ninguna acción, considerada en sí misma, es un fin, sino en la medida en que, en la historia narrada, concluye el curso de una acción, deshace un nudo,compensa la peripecia mediante el reconocimiento, sella el destino del héroe mediante un último acontecimiento que aclara toda la acción y produce, en el oyente, la kátharsis de la compasión y del terror"

Roland Barthes- Introducción al análisis general de los relatos.(pág.9) "..al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composición de un relato. Este concepto es el de nivel de descripción. «Las descripciones lingüísticas nunca son monovalentes. Una descripción no es exacta o falsa, sino que es mejor o peor, más o menos útil».

Theodor W. Adorno - Teoría estética (1969) (pág.1 )"Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni enél mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello. Pero esta infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o aproblemática. La ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una autentica disminución. Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se había sospechado, pero este mar no les proporcionó la prometida felicidad a su aventura. El proceso desencadenado entonces acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara. Factores cada vez más numerosos fueron arrastrados por el torbellino de los nuevos tabúes, y los artistas sintieron menos alegría por el nuevo reino de libertad que habían conquistado y más deseo de hallar un orden pasajero en el que no podían hallar fundamento suficiente. Y es que la libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad. En esta el lugar del arte se ha vuelto incierto. Tras haber sacudido su función cultual y haber desechado a los imitadores tardíos de la misma, la autonomía exigida por el arte se alimentó de la idea de humanidad. Pero esta idea se desmoronó en la medida en que la sociedad se fue haciendo menos humana.Mijail Bajtín – Estética de la creación verbal (pág.1)“Ante todo, la estilística. Todo estilo está indisolublemente vinculado con el enunciado y con las formas típicas de enunciados, es decir, con los géneros discursivos. Todo enunciado, oral o escrito, primario o secundario, en cualquier esfera de la comunicación discursiva, es individual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante (o del escritor), es decir puede poseer un estilo individual. Pero no todos los géneros son igualmente susceptibles a semejante reflejo de la individualidad del hablante en el lenguaje del enunciado, es decir, no todos se prestan a absorber un estilo individual. Los más productivos en este sentido son los géneros literarios: en ellos, un estilo individual forma parte del propósito mismo del enunciado, es una de las finalidades principales de éste; sin embargo, también dentro del marco de la literatura los diversos géneros ofrecen diferentes posibilidades para expresar lo individual del lenguaje y varios aspectos de la individualidad. Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos géneros discursivos que requieren formas estandarizadas, por ejemplo, en muchos tipos de documentos oficiales, en las órdenes militares, en las señales verbales, en el trabajo, etc. En tales géneros sólo pueden reflejarse los aspectos más superficiales, casi biológicos, de la individualidad (y ordinariamente, en su realización oral de estos géneros estandarizados). En la gran mayoría de los géneros discursivos (salvo los literarios) un estilo individual no forma parte de la intención del enunciado, no es su finalidad única sino que resulta ser, por decirlo así, un epifenómeno del enunciado, un producto complementario de éste. En diferentes géneros pueden aparecer diferentes estratos y aspectos de la personalidad, un estilo individual puede relacionarse de diferentes maneras con la lengua nacional. El problema mismo de lo nacional y lo individual en la lengua es, en su fundamento, el problema del enunciado (porque tan sólo dentro del enunciado la lengua nacional encuentra su forma individual). La definición misma del estilo en general y de un estilo individual en particular requiere de un estudio más profundo tanto de la naturaleza del enunciado como de la diversidad de los géneros discursivos."

Luego de la lectura de estos párrafos o similares, solicitar a los grupos que re-escriban el trabajo incluyendo las referencias teóricas que se le entregan, de tal forma que los participantes puedan apropiarse de estas lecturas a partir de su propia experiencia en la narración. La inclusión de otros textos en el análisis de la acción narrativa por escrito fortalece la actividad de apropiación de saberes.

Ejercicio 5: ¿Desde qué posición narrar?

Seguir el mismo esquema de tomar las respuestas y fortalecer el conocimiento de la narratividad. Repasar la posición del narrador en las formas ya propuestas en capítulos anterirores.



Objetivo: poner en práctica las diferentes posiciones del narrador en eldiscurso. Para esto, las consignas tendrán que ver con puntos de focalización.

Se le solicita al grupo pensar en conjunto una escena cinematográfica que pueda representarse en clase. Se dividen roles: actores, cámara, dirección. Luego se pide a los participantes escribir la escena de acuerdo al rol que cumplieron en la dramatización. De acuerdo al rol que haya elegido cada participante, el narrador de la escena la habrá focalizado por fuera , dentro de ella o como simple expectador, según sea el caso.

Relatar en forma individual desde la posición de actor, director, etc. la escena.


CLASE XX. VESTIR EL ESQUELETO. GRACIELA ZANINI

GRACIELA ZANINI

 

Si digo – ¨ Irene durmió inquieta, se levantó de mal humor, fue al baño y de ahí a la cocina, luego se vistió y fue hasta el chino de la otra cuadra a comprar algo para comer, porque en la heladera no había nada que pudiera desayunar y, curiosamente, al volver comió con ganas, con verdadero apetito-., estoy esbozando un esqueleto de narración básico.
Tengo algo de información, algunas acciones y una justificación a una de ésas acciones.
(Sale a comprar porque no hay nada en la heladera y tiene que desayunar, en cambio no sabemos por qué durmió inquieta, ni la razón del malhumor, ni qué sucedió en ese ir y volver del chino)
Para comenzar a desarrollar esta vestimenta narrativa, es necesario poner a Irene en la cama dotando de clima a ese despertar¨  Despertó con la sensación de haber caminado toda la noche. La cama se veía desordenada, revuelta y una de las almohadas estaba en el piso, a bastante distancia de la cabecera. (aquí ya aparece el personaje en acción directa, hablando con su forma natural de habla)
- Qué diablos hice dormida ? Cuándo tiré la almohada?  -porque solita no caminó hasta allá - pensó, mientras trataba de no tropezar, camino al baño. (ahora regresa el narrador para completar el cuadro)
Se sentó en el inodoro, descargó su vejiga y, ya de pie frente al lavabo se lavó los dientes y la cara. Tenía el ceño fruncido y una mueca de preocupación le juntaba los labios.
Fue a la cocina con ganas de tomar algo y comer. La heladera era un desierto salpicado por un frasco de mayonesa y dos o tres tomates. Recordó acostarse sin cenar, recordó llorar en la cama antes de tratar de dormir y en voz alta comentó, como si alguien pudiera escucharla: (otra vez acción directa)
- Nunca más, pero nunca más le doy bola a esa gente ! Qué manera de decir giladas, de maltratar a alguien ausente. Qué noche de mier..., mejor me visto y voy al chino a comprar algo. Estoy muerta de hambre !!!  (regresa el narrador)
Ya en el cuarto, se vistió de memoria, un jean, una remera y las zapatillas de siempre.
Sacó la billetera de la cartera y tomando las llaves bajó del cuarto piso a la calle.
Lo primero que percibió fue el olor a perro en el ascensor y pensó en la vecina que
sacaba a pasear a su manto negro. Mentalmente se dijo que sería bueno que lo bañara más seguido, pero dijo en un susurro – roñosa como el perro-. (aquí define verbalmente su pensamiento y, su salida a la calle es un dato que alivia todo el clima anterior y aporta datos concretos acerca del entorno)
La calle estaba como siempre. Sin embargo algo llamó su atención: el aire estaba más pesado que ayer. En realidad percibió que empezaba a hacer calor ya a esa hora, no mucho después de las diez de la mañana. Continuó andando hasta el chino pensando si compraría yogurt bebible o mejor unas galletitas y dulce de leche para el café, que también iba a comprar, aunque no se había fijado si faltaba. Pensó que era bueno tener café siempre en la casa y sin advertirlo, sonrió levemente. Su fastidio iba desvaneciéndose bajo el sol de la mañana que anunciaba un día caluroso, a pesar de algún bocinazo inoportuno de algún ansioso conductor. (aquí la acción otra vez precisando y dando información acerca del estado de Irene)
-Buen día Chang, cómo va ?  -dijo saludando al chino que, con una graciosa inclinación de cabeza respondió
-Va bien  y uté, que viene tempano hoy...
Compró sin apuro, y se dirigió a la caja desde donde Chang  vigilaba su negocio. Pagó y salió con ganas de comer ya !!!
Caminaba ahora un poco más rápido que al llegar, -el hambre sin duda hacía su paso más rítmico y veloz-. Saludó a un vecino que paseaba ayudándose con un bastón y le sonrió con simpatía.
- Buen día Napo, parece que va a hacer calor...
Esta vez no esperó el ascensor, subió los cuatro pisos  y ya de regreso, encendió   el televisor pequeño de la cocina y puso la cafetera en su punto.
Preparó galletitas con dulce de leche y mientras esperaba el café, comió con ganas.
- Pucha que tenía hambre, también con la nochecita que tuve – pensó- mientras una risa espontánea aparecía y agregó ya en voz alta – Qué gente de mier... no voy a darles la oportunidad de que me amarguen otra noche, ni día. Ni un momento, hay gente insoportable che !!!
                                                       ***************

Entonces tenemos que:

¨ Irene durmió inquieta, se levantó de mal humor, fue al baño, luego se vistió y fue hasta el chino de la otra cuadra a comprar algo para comer, porque en la heladera no había nada que pudiera desayunar y, curiosamente al volver comió con ganas, con verdadero apetito¨.

Se convierte en:

Irene durmió inquieta. Despertó con la sensación de  haber caminado toda la noche. La cama se veía desordenada, revuelta y una de las almohadas estaba en el piso, a bastante distancia de la cabecera.
- ¿ Qué diablos hice dormida?  ¿ Cuándo tiré la almohada?  Porque solita no caminó hasta allá,  -penso- mientras trataba de de no tropezar camino al baño.
Se sentó en el inodoro, descargó su vejiga y, ya de pie frente al lavabo se lavó los dientes y la cara.

Tenía el ceño fruncido y una mueca de preocupación le juntaba los labios. Fue a la cocina con ganas de tomar algo y comer. La heladera era un desierto salpicado por un frasco de mayonesa a medio consumir y dos tomates. Una jarra con agua y nada más.
Recordó acostarse sin cenar, tarde. Recordó también llorar en la cama antes de dormirse.
Dijo en voz alta, como si alguien pudiese escucharla
_ Nunca más, pero nunca vuelvo a darle espacio a esa gente ! Hay que ser  jodido para hablar así de alguien ausente. Qué noche de mier...!  Mejor me visto y voy al chino a comprar algo. Estoy muerta de  hambre !
Ya en el cuarto se vistió con lo primero que cayó a la mano. Un jean, una remera y las zapatillas de siempre.
Sacó la billetera de la cartera y, tomando las llaves de pasada, bajó del cuarto piso a la calle.
Lo primero que percibió fue el olor a perro en el ascensor y  pensó en la vecina del octavo, que sacaba a pasear a su ovejero manto negro. Mentalmente se dijo que sería bueno que lo bañara más seguido, pero dijo en voz baja mientras se acomodaba el pelo mirándose en el espejo, -roñosa como el perro-.
La calle estaba como siempre, sin embargo algo llamó su atención: el aire estaba más pesado que ayer. En realidad percibió que empezaba a hacer calor ya a esa hora, no mucho después de las diez de la mañana. Domingo caluroso, pensó.
Continuó andando hasta el chino pensando si comprar yogurt bebible o mejor dulce de leche y unas galletitas para el café. Que también iba a comprar, aunque no se había fijado si faltaba.  Pensó que era bueno tener café siempre en la casa y, sin advertirlo sonrió levemente.
Su fastidio iba desvaneciéndose bajo el sol de la mañana, a pesar de algún bocinazo inoportuno.

-Buen día Chang, cómo va ? Dijo saludando al chino que, con una graciosa inclinación de cabeza respondió
-Va bien y uté, que viene tempano hoy...
Compró sin apuro y se dirigió a la caja desde donde Chang vigilaba su negocio. Pagó y se despídió de Chang hasta más tarde. Caminaba ahora un poco más rápido que al llegar, -el hambre sin duda hacía su paso más rítmico y veloz-, saludó a un vecino que paseaba ayudándose con un bastón y le sonrió con simpatía.
-Buen día Napo, parece que va a hacer calor...
Esta vez no esperó el ascensor, subió los cuatro pisos y ya en la casa, encendió el televisor pequeño de la cocina y encendió la cafetera.
Preparó galletitas con dulce de leche y, mientras esperaba que el café estuviera listo, comió con ganas.
-Pucha que tenía hambre, también, con la nochecita que tuve  -pensó- mientras una risa espontánea aparecía y agregó, ya en voz alta
- Eso me pasa por no hacer caso a mi intuición. Bah, no tendrán otra oportunidad de amargarme otra noche, ni día. Ni un momento. Hay gente insalubre che !


REFERENCIAS

[1] Bloom,Harold. Cómo leer y Por qué. Traducción de Marcelo Cohen. Editorial Norma.
[2] Freire Paulo, Pedagogía del oprimido . Editorial Siglo XXI. México ISBN 788-4323-184-1
[3] Leopoldo Marechal, Megafón o la guerra. Seix Barral. ISBN: 978-950731-563-3
[4] Italo Calvino. Por qué leer a los clásicos. Ed.Tusquets ISBN 84-7223-499-1
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[6] Maurice Blanchot. La ausencia del libro, Nietzche y la escritura fragmentaria. Ed. Caldén 1973.traducción Alberto Drazul- tomado de la revista Eco, de Bogotá.
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[8] Italo Calvino. El caballero inexistente. Ed Bruguera. ISBN:978-84-02-06642-8
[9] Kundera Milan- El Arte de la novela-Ed.Tusquets. España ISBN: 978-84-7223-099-6
[10] (idem.8) prólogo.
[11] Agamben, Giorgio.Profanaciones - 1a. ed. 1a. reimp.Buenos Aires: Adriana Hidalgo. ISBN 987-1 156-34-0
[12] Kristeva, Julia. Historias de amor – Siglo XXI editores – ISBN 968-23-1322-8
[13] Barthes ,Rolland. Fragmentos de un discurso amoroso – Siglo XXI editores – ISBN 968-23-1097-0
[14] Sigmund Freud / Obras Completas de Sigmund Freud. Standard Edition.Ordenamiento de James Strachey / Volumen 9 (1906-08). El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen y otras obras / El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1907-1906).
[15] Barthes Rolland (idem13)
[16] Goethe, Johann Wolfgang. “Werther”.Colección de Libros Electrónicos de la Facultad de Ciencias Sociales. Diagramación y versión PDF: Oscar E. Aguilera F.Digitalización y corrección de textos: Carolina Huenucoy.® 1999 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales,Universidad de Chile. Traducción José Valor, 1966.® E.D.A.F., Madrid, 1966
[17] Goethe, J. W. (idem16)
[18] Kundera, Milan (idem 9)
[19] Broch Heman, Pasenow o el romanticismo. Ed.Debolsillo. ISBN: 978-849-793-926-3
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[21] Viñas, David . Literatura Argentina y realidad política, de Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo XX, 1971.
[22] Viñas, David . Literatura y Realidad política, de los jacobinos porteños a la bohemia anarquista, Bs. As, Sudamericana
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[24] Jitrik, Noe. Historia Crítica de la Literatura Argentina.Ed.Emecé.
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[26] Kristeva, Julia. La Revuelta Intima - Editorial: Eudeba I.S.B.N : 950231171X
[27] Montaigne, Michel de. Ensayos.  http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ensayos-de-montaigne--0/html/fefb17e2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_156.html#I_1_ 2]
[28]  Diccionario Real Academia Española: erudición (del latín eruditio-onis) 1f. Instrucción en varias ciencias, arte y otras materias. 2.f. Conocimiento de los documentos relativos a una ciencia o arte. 3.f. Lectura varia, docta y bien aprovechada.
[29]  M.I Finley, “El mundo de Odiseo”. Fondo de cultura económica.ISBN: 843-750-186-5
[30]  M.I Finley (idem 29)
[31]  Ágora: (del griego ἀγορά, asamblea, de ἀγείρω, reunir) es un término por el que se designaba en la Antigua Grecia a la plaza de las ciudades-estado griegas (polis).
Era un espacio abierto, centro del comercio (mercado), de la cultura y la política de la vida social de los griegos. Estaba normalmente rodeada por los edificios privados y públicos más importantes, como las stoas (pórticos columnados), pritaneos (oficinas administrativas), Bouleterión (edificio para las reuniones de la boulé) y balaneia (baños)..
[32]  La palabra acracia viene de la lengua griega "a" (sin, no, negación, fuerza, violencia) y "Kratos" (estado, gobierno).La palabra acracia es sinónimo de anarquía a la falta de un orden vertical de la sociedad, a la ausencia de coerción. La acracia es un orden basado en el axioma de no coacción, dónde las reglas de convivencia se dan por un pacto voluntario. La ciudad utópica de los anarquistas era, justamente, Acracia.
[33]  Cornelius Castoriadis . Debate del Escritor y la Democracia por Http://bibliocdd.6te.net Cornelius Castoriadis, Octavio Paz, Jorge Semprún y C. Barral.
[34]   Cornelius Castoriadis (idem 33)
[35]   Cornelius Castoriadis (idem 33-34)
[36]    Italo Calvino, en Seis Propuestas para el próximo milenio. ISBN:978-84-7844-414-4
[37]   Michel de Montaigne - Ensayos Completos - Ed. Cátedra 2004 ISBN:  978-843-762-035-0
[34]  Bajtín, Mijail: Estética de la Creación Verbal" Ed.sigloXXI - ISBN: 978-987-629-035-7
[21]   Marx, Carlos - El trabajo enajenado. http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/M/Marx,%20Karl%20-%20El%20trabajo%20enajenado.pdf
[22] Ricour, Paul Análisi 25 – 2000 pág 189-207 (Documentos) Este texto apareció por primera vez en castellano, con idéntico título, como capítulo final de una colectiva en homenaje a Paul Ricour. Gabriel Aranzueque (de) (1977), Horizontes del relato. Lecturas y conversaciones con Paul Ricour, Madrid. Universidad Autónoma de Madrid. Cuaderno Gris, traducción de G. Aranzueque. Anàlisi Quaderns de comunicació i cultura publica el artículo con autorización del editor y traducctor (2000)


GLOSARIO

g1Polifonía: se alude de esta forma a los relatos contemporáneos que -si bien se entrecruzan sin un sentido o una línea precisa- dan cuenta de una pluralidad de discursos. Se metaforiza como término literario uno que es propio de la música "coro polifónico". La armonía, en todo caso, se logra en un fragmento del mundo en el que coexisten intereses particulares. La polifonía en literatura surge como respuesta a la corriente naturalista y realista. Personajes y textos que ingresan a una novela con cierta autonomía, de esta forma extienden el tiempo-espacio en el contexto.

g2 Hipertexto: es un neologismo creado por el filósofo, sociólogo y pionero de la tecnología Ted Nelson, en 1965. Con éste término se engloban diferentes concepciones, métodos, sistemas o herramientas. Es usado como término litearario en relación a un texto que se nutre de otros textos y conforma un cuerpo con un sentido general. En él se crean, enlazan y comparten los materiales, que a su vez, lo conforman.

g3 Intertextualidad: conjunto de relaciones que vinculan a un texto con otros textos, es decir, se refiere a un texto que tiene referencias, citas, voces, comentarios de otros textos. Está relacionada con la lectura e influencia literaria del autor. La clasificamos en general, restringida e interna, según sea entre varios autores, dentro de los textos del mismo autor o dentro del mismo texto respectivamente.

g4 Texto: es un enunciado de variada extensión, oral o escrito, aunque los formalistas rusos perfierieron llamar texto al escrito y discurso a la pieza oral. El texto mantiene cierta coherencia interna pero no solo es la suma de las frases, ya que no lo alcanza el análisis gramatical sino el semiótico. El texto literario, en su especificidad es aquel en el que prevalece la intención estética. En este último son importantes la connotación, la polisemia, la intertextualidad, etc.

g5 Interpretación: es el ejercicio de dar cuenta del sentido, mediante comentarios, explicación o comprensión de cualquier texto que no se manifieste plano o literal. La interpertación está relacionada con la hermeneútica que surge del método interpretativo y busca precisar los fundamentos del discurso en las ciencias humanas. La interpretación, interviene el texto y permite su reformulación en los múltiples sentidos que se juegan del lado del lector.

g6  Ensayo:  es el género literario que expone argumentos que formulan ideas originales. Es de carácter crítico, didáctico y personal.

g7  Género epidíctico: el género epidíctico tiene su origen en la antigua Grecia. Es una de las características de la retórica, que se ocupa del buen decir para la persuasión del o los destinatarios. Se diferencia del escrito científico, por tener un estilo cuidado en contraposición al científicomás sistemático.

g.8    Acto literario: cuando hablamos de acto literario, nos referimos no solamente a la escritura y edición de una pieza literaria sino también a lo que consideramos el acto literario completo, es decir, aquel que se apoya en la lectura e interpretación del lector. Esta es una puesta en causa que concibe la culminación del acto literario en la lectura, en el lector. Se basa en dos textos fundamentales de la crítica francesa: en un famoso artículo de Michel Foucault, “¿Qué es un autor?”, texto de una conferencia dada en febrero de 1969 en la Sociedad Francesa de Filosofía y que surge un poco después de un artículo no menos famoso de Roland Barthes,   “La muerte del autor”, publicado en 1968. Ambos textos se oponen a la literatura considerada en relación con su autor, o como expresión de su autor, sostenida por una crítica basada en seguimientos bajo el título : X, El Hombre y la Obra. La posición crítica a la descendencia de Sainte-Beuve y Lanson, rescata posiciones literarias de avanzada, de un Beckett o de Blanchot, que dos decadas antese habían decretado la desaparición del autor y definido la escritura por la ausencia del autor. En este sentido, cae la intención del autor para determinar o describir la significación de la obra y apoya la significación en el lector, que es dónde se completa el acto literario. 

g.9    Cita: fragmento o texto,   ajeno o que el escritor/orador, introduce en su obra, es un caso de intertextualidad, que marca la relación o influencia entre obras. Cuando se introduce un pasaje literal se debe incluir la mención del autor y la obra citado. La Cita textual: es cuando cuando el material o texto se copia literalmente, tal cual lo escribió otro autor. La Cita textual corta, es menor de 40 palabras, se transcribe a renglón seguido (como parte del texto) y es entre comillas. La cita textual larga 40 o más palabras, se   separa del texto normal del documento, con sangría en todo el párrafo, sin comillas y a doble espacio. La cantidad máxima de palabras ajenas citables sin problemas de derechos de autor no debe superar las 800-1000 palabras.

g.10  Crítica literaria: es el análisis y puesta en causa de una obra literaria a través del ensayo. Para los estudios clásicos la crítica está destinada a orientar a los lectores. No obstante, en nuestro caso pensamos a la crítica como la acción que es propia del lector que interpreta, comenta y se apropia del texto leído.
g.11   Estructura:  se refiere a la cohesión interna de elementos interrelacionados e interdependientes, que forman la totalidad. Cuando hablamos de estructura, no hablamos de una sumatoria de partes sino de una construcción de relaciones.Los estudios literarios analizan la estructura tomando los distintos componentes que la conforman, escenas, acción, espacio, personajes, estilo, etc.

g.12    Visión: Aspecto del modo, por el que se determina desde qué punto o puntos de vista se enfocará la historia para elaborar el discurso, a partir de la información recabada desde ellos, y con la concurrencia de las voces narrativas.