ESCRITURA

CLASE III. RECORRIDO DE UN CONCEPTO LITERARIO.

ALE MENDÉ

El coordinador del taller transmite sus lecturas y sus experiencias de escritura, y en la transmisión aborda la elaboración completa del acto literario.

Si econocemos que el peso fundamental es la lectura; entendemos que hay una premisa imprescindible al iniciar un taller. Se trata de establecer que vía vamos a tomar. ¿Cuál es el recorrido de lecturas que vamos a abordar? ¿En qué campos literarios damos comienzo al trabajo grupal? Las respuestas a estas preguntas hacen a la consistencia de nuestra transmisión, eso que generalmente concebimos como la preparación de nuestras clases.

Es decir, armamos nuestra línea de trabajo. En cada caso, va a apuntar a la lectura de determinados autores, y al enlace del material de lectura y prácticas de escritura en taller. Para eso es bueno partir de un concepto literario.

Así también, es importante la planificación del tiempo de trabajo, por ejemplo, una clase semanal durante tres meses para abordar un concepto. Esto, nos permite tener un hilo conductor en todas las lecturas. Porque, incitamos a los participantes a ingresar a los textos interrogando uno de los elementos del engranaje, que los autores ponen en funcionamiento al desarrollar su obra.
Todo concepto siempre estará de alguna manera ligado a otro. Descripción, discurso amoroso, autor, poética, estilo, tiempo narrativo, o cualquier concepto nos permite ver cómo diferentes autores, utilizan estos elementos y los hacen funcionar de diversas maneras. Mediante los conceptos, podemos leer el texto de una obra determinada y descubrir, cómo se enlaza a los otros conceptos. Por ejemplo: cómo tal "autor" juega el "contexto" en el "tiempo narrativo".

No obstante, la experiencia nos dice que cuando iniciamos el taller, uno de los conceptos más ricos para propiciar el análisis es el de “personaje”.

La literatura, que como todo arte se interrelaciona con otros discursos artísticos, comparte con casi todos la creación del personaje. El personaje, tiene la virtud de atravesar numerosas formas de expresión, en todos los casos y con sus particularidades. De esta forma concebimos personajes de teatro, teatro de títeres, cine, comics, etc., con características distintivas que dan al relato artístico esa vitalidad que nos atrapa en sus recorridos.

Así, la escritura le permite al autor y al lector, investigar sobre temas específicos, ya sean estos psicológicos, sociales, políticos, culturales, históricos.

Es decir, aspiramos en el taller a una narración, que en el plano de las experiencias personales, descubra esos escollos paradigmáticos a partir de la búsqueda emprendida.

Para ejemplificar, tomamos la experiencia de trabajo de taller de una participante, que comenzó a escribir sobre la personalidad de un médico a quién consideraba, peyorativamente: un comerciante. En el desarrollo del relato esta visión fue cambiando, sobretodo, en la medida en que pudo poner en escena todos los pormenores de los profesionales de la salud, visualizar presiones y dar cuenta de un sistema cada vez más alejado de la necesidad de los pacientes. Es así como en la práctica, con el desarrollo sostenido de la escritura de un personaje en varios encuentros, se observa la función esclarecedora que finalmente, transita el autor al escribir una novela. La experiencia de escritura, tiene entonces un valor aleatorio, el del esclarecimiento del tema que se aborda y se ejercita y que en este caso era el de personaje.

En la devolución final de los participantes del taller, se visualiza un cambio de perspectiva, sobre el planteo inicial.Tal como se refiere en la experiencia, hay un plus de conocimiento que surge de lo escrito y que va cambiando el punto de vista del autor. Esto nos da la pauta de los beneficios de escribir y de sostener en el tiempo el estado de ciertas cosas a las que el personaje alude y cuestiona.

Por otra parte, ya hemos dicho que la lectura tiene dos instancias: una primera que se relaciona con la búsqueda del placer por los procesos de identificación del lector al relato, que sucede siempre y cuando el texto tenga la suficiente credibilidad como para entre-tener y sostener al lector en las vicisitudes del discurso. Y una segunda instancia, que es el placer de la lectura en la función de la búsqueda detectivesca de párrafos y formulas literarias. Esta última instancia, ya más identificada a las reglas, a la manera en que el relato se estructuró, a los artilugios y al estilo que usa el autor, surge claramente en la devolución marcada por esos escollos con los que se encontraron los participantes en su práctica. Es decir que como escritores, la corrección del texto, tiene la riqueza de enfrentarnos a todas y cada una de las dificultades del oficio de escribir y del material de trabajo que se nos impone, el lenguaje.

Al abordar la lectura normativa del discurso, paradójicamente, se aspira a brindar al lector un texto creíble, al cual pueda identificarse. O sea que, al escribir, esperamos lograr que los escritos, tengan los atributos de la primera instancia de la lectura.
Leemos de forma crítica, para comprender la escritura. Porque, aspiramos a escribir de una forma lo suficientemente creíble, que promueva la identificación del lector al personaje. En este sentido, el atelier de personaje, nos da la posibilidad de jugar con todas estas líneas de trabajo, aunque lo central, sea acostumbrar al participante a despegarse del protagonista, para poder abordar el texto como una puesta en escena.

Ese personaje, debe ser concordante al relato, y por eso, su análisis deberá estar enlazado a otros campos de la narrativa, por ejemplo: cómo funciona el tiempo narrativo en el texto. Para dar cuenta de la experiencia, podemos tomar algunos párrafos en los que se puede identificar cómo algunos autores construyen un personaje. Se advierte en estos ejemplos, la correspondencia entre las características del personaje y el discurso. Y por lo tanto, vemos en la construcción el compromiso que toma el personaje con el recorrido. Esta es una de las dificultades más importantes en la creación de un personaje, ya que este rasgo de compromiso con el recorrido del texto, no siempre es factible y puede fallar, si la distancia es muy grande, entre el carácter del personaje y lo que la narración viene a interrogar.

Por ejemplo el personaje de La Maga, de Cortázar:“¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.
Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais, quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el boulevard de Sebastopol. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba.
Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas." [7]
Lo que había sido natural en la relación de La Maga con Olivera, se ha vuelto negativo. Con esta carga nostálgica y fantasmática es con lo que llega el personaje de La Maga a la novela. El párrafo, anticipa lo que va a ser el relato y conforma la geografía de la experiencia en la que Cortázar, va a buscar la respuesta a una ruptura. Una ruptura establecida en el vínculo que se desarrolla entre La Maga y Olivera, pero también una ruptura literaria, dónde la construcción de una trama, se detiene en los encuentros casuales de la escritura. La casualidad y no la causalidad, va a ser una constante estructural en Rayuela. Así, Cortázar inaugura una experiencia hipertextual, que la lectura va a enlazar a los capítulos prescindibles, que ocupan la mayor parte del libro.
Este párrafo que tomamos para dilucidar la forma de presentación de un personaje, va a permitirnos también dar cuenta de otros conceptos, Rayuela como hipertexto, por ejemplo. En el mismo sentido se pueden tomar algunos de los capítulos prescindibles como notación, o prestar atención en los procesos de estilo que son tan particulares en el autor. Vale decir, que el personaje funciona en el texto con otros elementos literarios tangenciales, a los cuales podemos enlazar nuestra lectura crítica en el trabajo de un único concepto.

Antes de continuar, tendríamos que aclarar que es importante, comprender que quién recién se inicia en un taller literario, trae un bagaje de lecturas de las que, tal vez, obtuvo los rasgos de su ideal de autor y de estilo textual. Tanto las lecturas como la experiencia de vida, conforman un bien inalterable para las personas, por eso, es importante no desestimar ninguna sustancia que nos permita comenzar la trasmisión. En todo caso, habrá que poner en juego, una nueva mirada que tamice esos gustos y costumbres de lectura y escritura, a veces de exageracion clásica o vulgar, para que el escritor iniciado, encuentre su propia voz, mediante el compromiso de interrogar su propio texto, en la expresión de nuestra época.

Un ejemplo muy rico para estimular un nuevo punto de vista sobre los relatos clásicos, es El caballero inexistente de Italo Calvino:
“El rey había llegado ante un caballero de armadura toda blanca; sólo una pequeña línea negra corría alrededor, por los bordes; aparte de eso era reluciente, bien conservada, sin un rasguño, bien acabada en todas las junturas, adornado el yelmo con un penacho de quién sabe qué raza oriental de gallo, cambiante con todos los colores del iris. En el escudo había dibujado un blasón entre dos bordes de un amplio manto drapeado, y dentro del blasón se abrían otros dos bordes de manto con un blasón más pequeño en medio, que contenía otro blasón con manto todavía más pequeño. Con un dibujo cada vez más sutil se representaba una sucesión de mantos que se abrían uno dentro del otro, y en medio debía haber quién sabe qué, pero no se conseguía descubrirlo, tan pequeño se volvía el dibujo.
—Y vos ahí, con ese aspecto tan pulcro... —dijo Carlomagno que, cuanto más duraba la guerra, menos respeto por la limpieza conseguía ver en los paladines.
—¡Yo soy —la voz llegaba metálica desde dentro del yelmo cerrado, como si fuera no una garganta sino la misma chapa de la armadura la que vibrara, y con un leve retumbo de eco— Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura,caballero de Selimpia Citerior y de Fez!
—Aaah... —dijo Carlomagno, y del labio inferior, que sobresalía, le salió incluso un
pequeño trompeteo, como diciendo: «¡Si tuviera que acordarme del nombre de todos,
estaría fresco!» Pero en seguida frunció el ceño—. ¿Y por qué no alzáis la celada y
mostráis vuestro rostro?
El caballero no hizo ningún ademán; su diestra enguantada con una férrea y bien
articulada manopla se agarró más fuerte al arzón, mientras que el otro brazo, que
sostenía el escudo, pareció sacudido como por un escalofrío.
—¡Os hablo a vos, eh, paladín! —insistió Carlomagno—. ¿Cómo es que no mostráis la
cara a vuestro rey?
La voz salió clara de la babera.
—Porque yo no existo, sire.”[8]

El personaje se presenta, inserto en una narración de caballería. Las cualidades típicas del caballero están en la descripción detallada. El brillo del caballero, su prestancia, la actitud fuerte y marcada de la competencia entre nobles, sostienen el relato como si fuera de época. Sin embargo, todas estas distinciones no alcanzan para que la narración quede encriptada en el género clásico. El detonante que la traerá a nuestra época, es, justamente, la repuesta que sale clara de la babera: "porque no existo, Sire."

Esta afirmación es la mirada oblicua con la que Calvino, hace funcionar el personaje. La mirada que da sentido a la paradoja de un texto de caballería, que se cuenta desde un punto de vista del presente y cuestiona una problemática actual. Porque, lo que está en juego, más allá de la lustrosa presencia de uno entre todos los caballeros es la encrucijada de la inexistencia y la armadura. El caballero inexistente, como cualquier hijo de vecino del mundo en el presente, se desplaza y se aísla en su armadura - ¿automóvil? - en el que puede transitar cualquier carretera, sin ser reconocido por otros y en el más absoluto anonimato. Pura carcaza, que grafica la extensión cada vez más amplia de la intimidad en la globalización con respecto al exterior. Este punto de almohadillado, da cuenta de una situación que compromete mucho más al individuo contemporáneo que a los personajes de caballería.

Vemos así, en estos ejemplos, el uso de distintos elementos, que ayudan a pensar, eso que llamamos la cocina literaria de un autor. Al reconocer, sus herramientas, podemos establecer también, cómo funcionan, pero y fundamentalmente, para qué sirven, porque mediante esta forma de lectura, notamos cómo la literatura, da cuenta de nuestra realidad.

Es gracias a la maestría con la que estos dos escritores van anticipando una presencia en el relato, la de La Maga, como la de El Caballero Inexistente, que se visualiza el punto dónde se juegan ciertas características particulares, que van a proveer de la forma específica de transitar la narración. Personajes construidos de tal manera que hacen caminar al autor de su mano por ciertos derroteros, pero que también, le van a impedir andar por otros.

Hay una esencia poética en la escena de estos párrafos, que también, va a determinar el relato en cada caso. La discusión profunda, el intercambio acerca de cómo los participantes pueden o no identificarse con estos personajes, el lugar que ocupan, su existencia, época, contexto, permiten la introducción ya no solamente a las identificaciones positivas o negativas del lector con el personaje, sino, también, la comprensión de las leyes que están implicadas en la construcción narrativa. Lo que nos sugiere desde el vamos, los límites que el material literario impone al escritor.

Los conceptos como en el caso del personaje merecen un tiempo de análisis y de ejercitación. Hay que advertir al autor iniciado, que el personaje va a ser sostenido en varias clases y que vamos a trabajar sobre todos los logros y dificultades del texto.
Es bueno destacar la potencia que tiene la creación artística. Un personaje, es en toda su fisonomía, acción, carácter y psicología la creación de un alma que nos promete un destino y lo comparte. En el proceso del atelier de personajes, los escritores iniciados construyen personalidades paradigmáticas, que exacerban las aristas luminosas y oscuras de la persona y ponen en escena a sus compañeros de viaje. A medida que el personaje se va apartando del autor, comienza a tomar sus propias decisiones e interroga tanto al escritor como a sus lectores. Vale decir, que en la creación de un personaje, sometemos el texto a una personalidad ajena y al mismo tiempo entrañable, en tanto creada por nosotros mismos. Una personalidad que va a ayudarnos a develar una historia desconocida e inexistente, que tiene como función una pregunta, una cuestión a dilucidar, una ruptura de consciencia, un sueño cumplido o una respuesta filosófica sobre las condiciones en las que vivimos en nuestra época.

El concepto central (personaje) va a ser la guía conceptual en el análisis del relato y en la ejercitación. Mediante la primera aparición, incorporamos otros conceptos tales como, descripción del contexto, intervención de otros personajes, lenguaje coloquial, diálogo.
Este tipo de ejercitación promueve un relato novelesco que tiene sus beneficios. Al respecto, no podríamos dar cuenta de lo que decimos con mayor eficacia que Milan Kundera en El arte de la novela: « La novela acompaña constante y fielmente al hombre desde el comienzo de la Edad Moderna. La "pasión de conocer" (que Husserl considera como la esencia de la espiritualidad europea) se ha adueñado de ella para que escudriñe la vida concreta del hombre y la proteja contra "el olvido del ser"; para que mantenga "el mundo de la vida" bajo una iluminación perpetua. En ese sentido comprendo y comparto la obstinación con que Hermann Broch repetía: descubrir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela. »[9]

Por eso, cuando tomamos como elemento central un personaje, incitamos al escritor iniciado a una incursión por la novela; es decir, a configurar una o varias entidades que van a permitirnos conocer algo que no es del mundo de la técnica o de la teoría, sino de la vida misma, de la cultura y del mundo en general.

El relato, el ejercicio de escritura sostenido en el tiempo, tiene como objetivo fundamental, permitirle al participante elaborar en clase las características que son propias al trabajo con el lenguaje. Experimentar las aristas que impone este material, es decir, un ejercicio en el que la experiencia de escribir modifica simultáneamente, la forma de leer y porque no decirlo, también, una forma de ser.

La exposición de los textos escritos por cada uno en el ámbito grupal, también fortalece la mirada crítica. Una vez que el grupo se ha familiarizado con el personaje de cada uno de los participantes, el intercambio genera diversas visiones sobre las dificultades del texto que han puesto en juego ya, diversos conceptos narrativos. Es decir, que cada cual ya tiene un recorrido en el relato, desde los dos aspectos de la actividad literaria, escritor/lector o lo que es lo mismo, han adquirido una forma de comprender que escribir tiene consecuencias, principalmente, las consecuencias de la interpretación.

Es muy común, en la experiencia durante el tiempo que dure el taller, escuchar como los participantes hablan y personifican a los protagonistas propios y de los otros, lo que suele ser muy ameno en las charlas informales. Al llegar a este punto, es bueno solicitar como ejercicio de escritura, la inclusión de uno de los personajes escritos por los otros participantes al propio texto. Esto se transforma en un momento óptimo, por ejemplo para establecer el dialogo entre ambos personajes, lo que generalmente resulta como una evaluación participativa del lector, con respecto al autor.

Por último, cuando ya se pasó por la experiencia de trabajar con determinado personaje, se logra una comprensión práctica de cómo se piensa y se escribe materialmente. A partir de allí, los participantes, están en condiciones de abordar la lectura de textos críticos y comparar la teoría con la propia experiencia. Es decir, poner ahora en escena los escollos y soluciones, lingüísticas, sociales, psicológicas, literarias etc. de la creación estética.

Hay que emprender, entonces, lecturas o párrafos de textos críticos sobre el concepto elegido. En muchos casos, también, los prólogos de los libros dan cuenta de la posición y elección del autor y brindan una lectura interesante sobre los textos que hemos tomado de ejemplo.

En nuestro caso, el prólogo de Esther Benítez para El caballero inexistente, nos brinda interesantes elementos críticos.

“Ya tenemos a Agilulfo —el caballero— y a Gurdulú —su escudero—, suma abstracción el uno y exagerada corporeidad el otro. Pero no se trata de meros esquemas. Al escribir su historia, en 1959, Calvino refleja en la divertida peripecia del caballero sin existencia real la atmósfera de aquellos años en los cuales el equilibrio mundial estaba dominado por la guerra fría y la tensión. El libro, escrito en una época de perspectivas históricas más inseguras que 1951 o 1957 (fecha de composición de los otros dos), ofrece también un mayor esfuerzo de interrogación filosófica, no incompatible con un gran abandono lírico.
Sigamos el hilo de la reflexión de Calvino: «Agilulfo, el guerrero que no existe,tomó los rasgos psicológicos de un tipo humano muy difundido en todos los ambientes de nuestra sociedad; mi trabajo con ese personaje se presentó fácil de inmediato. De la fórmula Agilulfo (inexistencia provista de voluntad y conciencia) saqué, con un procedimiento de contraposición lógica (es decir, partiendo de la idea para llegar a la imagen, y no viceversa, como hago de ordinario), la fórmula existencia carente de conciencia, o sea, identificación general con el mundo objetivo, e hice al escudero Gurdulú. Este personaje no consiguió tener la autonomía psicológica del primero. Y es comprensible porque prototipos de Agilulfo se encuentran por doquier, mientras que los prototipos de Gurdulú se encuentran sólo en los libros de los etnólogos.»[10]

En definitiva, los escritores en taller, han realizado una práctica sostenida de escritura, han tomado en cuenta ciertas lecturas dónde otros autores han inventado una forma de construcción de personaje y se encaminan a abordar la crítica, ya no solamente, sobre textos conocidos, sino también, apoyados en la propia experiencia.
Bajo estas condiciones, cada miembro del grupo puede realizar un escrito final, en el que incluya: su práctica con respecto a la creación de un personaje, sensaciones, dificultades y articulaciones con los textos críticos sugeridos por el coordinador o investigados por el participante.

Sumado al trabajo en red, la experiencia se puede multiplicar, ya que pulidos y establecidos los escritos tanto de producción literaria como ensayos críticos, se ponen al alcance de todos, con el objetivo final de sumar a la producción literaria una producción crítica, que seguramente dará cuenta de la calidad de lectura de cada autor.
En red, además, se puede intercambiar párrafos y textos con nudos de enlace, de aprendizaje múltiple, mostrar cómo se ha escrito un paisaje urbano y sumar lecturas acerca de cuáles son las características de la descripción, ver como se ha escrito un dialogo y considerar las característica lingüísticas, sociales, psicológicas de la forma de hablar de este o aquel personaje, etc.

A partir de estas prácticas, se establecen concordancias entre los conceptos: en primer lugar en el interior del texto y finalmente con la propia experiencia.En ese sentido estamos formándonos y formando un lector integral, que investiga, que está ávido de descubrir en la lectura una forma particular de lazo con sigo mismo y con el mundo que lo rodea.Sostener esta práctica, se hace fecunda cuando se toma la modalidad de ejercicios de escritura siempre en taller. No obstante, si el participante elige el trabajo como producción de obra, se puede abordar la clínica del texto en forma particular, fuera del contexto grupal.

Escuchar los escritos en bruto, es una experiencia que le permite al grupo ir viendo el desarrollo de un trabajo sostenido en el tiempo y compartirlo con los ocasionales lectores críticos. De esta manera se vivencia la intervención del lector en la pieza. Cada encuentro de taller, es así, siempre, un acto literario con todas sus aristas, porque en el espacio compartido somos escritores y lectores, re - interpretando el curso de una narrativa.

Por otra parte, el encuentro potencia y ayuda a incorporar a la praxis de la escritura, elementos de lectura crítica. Estos conceptos sirven para manejar verbalmente las herramientas de trabajo literario, que son conceptuales y que a diferencia de otras disciplinas artísticas, dónde el pincel, la esteca, el instrumento musical tienen una materialidad indiscutible, en el caso de la literatura, son herramientas conceptuales, que hacen al oficio del escritor.

Por último y tomando el modelo educativo de Paulo Freire, la educación artística es educación libertaria por excelencia. La transmisión del coordinador contempla con naturalidad la construcción grupal e incluye siempre, además de las propias lecturas, el caudal de lecturas y experiencias de contexto que el grupo y cada participante de taller traen consigo. En todo momento resulta indispensable, escuchar los relatos de la vida cotidiana, que se comentan al inicio de la clase. De esta forma, el coordinador se habilita para adjudicar a estos relatos el lugar de idea fuerza, incentivar la escritura desde esas mismas narraciones y/o levantar las barreras sociales y personales de los participantes frente a la lectoescritura. Lo cotidiano es un material valioso para intervenir en aquellos aspectos, que advertimos no se han desarrollado con fluidez en la narración y que sí son una constante verbal. También, para señalar, los desvaríos que no centran el escrito en el sentido que se ha querido plasmar. En definitiva, lo que hacemos cuando trasmitimos literatura, valida nuestra experiencia como lectores y escritores y enriquece el intercambio de ideas sobre el discurso literario. Pero, sobre todo, consolida un grupo literario.

En el transcurso de los talleres, la actividad, merece cerrar sus ciclos con alguna producción conjunta. No se trata solamente del derecho a la creatividad de los participantes, sino también del derecho a la difusión y exposición de sus trabajos. El participante de talleres, consciente o no, busca expresarse. Como dijimos anteriormente, siempre se escribe para ser leído por otro. Aún en las escrituras íntimas, que parecieran no estar dirigidas a nadie, porque el texto aspira a ser leído y se toma sus atribuciones.