LAUREL, KAFKA, HARDY PROYECCIONES DEL CHILDLORE

Sólo lo menor es grande y revolucionario.Gilles Deleuze y Felix Guattari 

En una carta, Franz Kafka le cuenta a Milena Jesenská:

«Cuando era muy pequeño, una vez me dieron una moneda de diez céntimos de corona. Yo tenía muchas ganas de dársela a una vieja mendiga que se sentaba entre las dos plazas. Pero esa cantidad me parecía exorbitante, un dinero que probablemente nadie había dado jamás a un mendigo y, por eso, me daba vergüenza ante la mendiga hacer una cosa tan inconcebible. Pero como tenía que dársela, cambié la moneda de diez, entregué a la mendiga un céntimo, di toda la vuelta al Ayuntamiento, regresé como nuevo benefactor desde la izquierda, volví a dar a la mendiga un céntimo, me puse a correr otra vez y repetí esto felizmente diez veces, o tal vez algunas menos, porque creo que la mendiga perdió la paciencia y se fue. De todas formas, al final, yo estaba tan agotado, también moralmente, que volví enseguida a casa y lloré hasta que mi madre me volvió a dar una moneda de 10 céntimos». 1

Esta anécdota podría interesar a los muchos que han comparado la literatura de Kafka con los films de Charles Chaplin; para ellos sería irresistible darle la fisonomía de Charlot al benefactor. Aunque, si se lo piensa bien, tampoco resultaría descabellado pensar en Buster Keaton como candidato al papel, dándoles la razón a quienes vieron similitudes entre los personajes típicos del actor y los impertérritos antihéroes kafkianos. Por último, no sería un despropósito traer a colación los nombres de Max Linder y Harold Lloyd, en quienes no pocos pensarían para interpretar el gag de la limosna cíclica

Ahora bien, ésos que propondrían sin dudarlo a los comediantes nombrados, jamás podrían figurarse, por más esfuerzos que hicieran, a Oliver Hardy ni a Stan Laurel en el rol del benefactor. Paradójicamente, esa incapacidad de imaginar al Gordo y/o al Flaco interpretando el papel es una de las razones que nos permite confirmar la existencia de estrechos vínculos entre los films de Laurel y Hardy y la obra de Kafka; vínculos tal vez poco evidentes, pero tan sólidos que frente a ellos las analogías con los otros cómicos pasan a referir meras coincidencias superficiales.

 

«Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo». 2

Esa resistencia fue la típica de los que, habiendo aprendido a mirar en el siglo XIX, se sintieron incómodos y hasta sustituidos como observadores al sentarse por primera vez frente a una pantalla. Por eso, esa respuesta que Kafka dio alguna vez al pesado, insaciable Gustav Janouch suena a contestación por compromiso o fastidio. Aun así; aun admitiendo que ciertos films pudieron haber sido, de modo indirecto, muy importantes en la formación del escritor, no podemos dejar de considerarla como indicativa de la paulatina «decepción» que Kafka experimentó, de modo creciente, con relación al cine. Esa decepción ha sido señalada por Hanns Zischler quien además afirma que Franz Kafka «sólo de manera muy esporádica, trasladó a su escritura, como una descripción de imágenes» 3 lo que veía en el cine. Esas descripciones, incidentales, irrelevantes a fin de cuentas, son las únicas que podrían ligar a Kafka con Chaplin o con Keaton, en quienes, sin embargo, pensamos sin dudar a la hora de darle rostro y personalidad al atormentado benefactor. Al hacerlo, fallamos en tres cuestiones importantes.

En primer lugar, no hemos considerado que los films de estos dos cómicos y de otros, también provenientes del slapstick, no sólo influenciaron a Kafka sino a la mayoría de los escritores de EE.UU. y Europa Occidental durante los veinte primeros años del siglo XX. En segundo término, debe admitirse que leímos, o quisimos leer, muy distraídamente la anécdota de Kafka: ése al que insistimos en llamar «benefactor» no es un alma buena, simple, que libre de prejuicios lleva su moneda sin vacilar al regazo de la mendiga. Para nada es así. Lo tortura el qué dirán, aun el de la propia mendiga. Dice que tiene muchas ganas de entregar la moneda pero luego advertimos por su «tenía que dársela» que lo hace del mismo modo ritual, supersticioso, con que los chicos, en absoluta soledad, aterrados pero incapaces de evitarlo, se comen una hormiga o se marcan con un clavo la palma de la mano. Sólo la repetida carrera alrededor de la plaza aparece como gag. En el final del relato vuelve a mostrarse la complejidad mental y espiritual que, como chico imaginativo y sensible, manifiesta el protagonista cuando dice haberse agotado, no sólo físicamente, y llora hasta obtener otra moneda.

Felisberto Hernández, Bruno Schulz, Virgilio Piñera pudieron haber escrito algo similar, pero (y aquí se verifica nuestro tercer error) ni Keaton ni Chaplin crearon ni protagonizaron nunca una verdadera situación kafkiana, como lo es la de la anécdota. Ellos, o más bien sus personajes, sí fueron almas buenas, simples, héroes de una sola pieza que, sin dudarlo, habrían ido rectamente a entregar la moneda a la mendiga. Seguramente les habrían surgido complicaciones, una detrás de la otra, pero no las que aparecen en las pesadillas de Kafka.

Esto no pone en cuestión la genialidad de ninguno de esos cómicos. Simplemente se está observando que en la situación kafkiana no se trata solamente de que alguien sea detenido hasta la exasperación por innumerables barreras que lo separan de su objetivo. Ese alguien, el personaje kafkiano, complejo, contradictorio y a la vez obstinado, nunca es una víctima neta, ajena a lo que le sucede.

Joseph K., poco interesado en dejar claro si es o no culpable del crimen del que se lo acusa, juega a ser su propio abogado y con eso brinda una inestimable colaboración a sus elusivos acusadores y, aun, a sus futuros verdugos. Gregorio Samsa no se detiene un segundo a considerar el hecho de haberse convertido en insecto, está demasiado ocupado pensando en cómo ir a trabajar a pesar de su nueva condición. 4

En estos dos casos y en muchos otros que podrían citarse, la conducta de los personajes resulta tan poco ajustada a la que suelen mostrar los caracteres de las narraciones fantásticas tradicionales que, directamente, debe hablarse de una ruptura especialísima, de un desplazamiento sarcástico de lo prodigioso. De centro de interés, el prodigio pasa a ser un epifenómeno, una construcción en ruinas a la que nadie atiende, aunque esté pasando a su lado.5

A todo esto, si a Kafka no le era esencial cruzar su literatura con el cine, si resultan poco significativas las coincidencias de sus narraciones con las imaginadas por genios de la comedia cómica, ¿por qué afirmamos que los films de Laurel y Hardy, a diferecia de los otros, se hallan profundamente ligados a la obra kafkiana?

No fue, obviamente, por una cuestión de influencias mutuas: Kafka no pudo haber visto nada de Laurel y Hardy porque el team empezó a funcionar, como tal, en 1927, tres años después del fallecimiento del escritor. Por otra parte recién en la década del 40 los libros de Kafka empezaron a difundirse en EE.UU.; para entonces, el dúo ya había producido lo esencial de su obra y entraba en un proceso de irreversible decadencia.

Lo primero y lo más elemental que puede decirse al respecto es que el contacto entre esos dos corpus se produce en un espacio que nunca es del todo literario ni del todo cinematográfico, aunque de hecho se trate de un espacio estético. Referirse con más detalle a esa zona de contacto implica, como paso previo, comentar una serie de coincidencias entre los corpus que nos ocupan. 

Tres meses antes de morir, Kafka terminó el que sería su último cuento, «Josefina la cantora». Allí el narrador es un ratón que, en representación de su pueblo, intenta explicar el arte de la ratona Josefina, idolatrada por su público:

«Cascar una nuez -argumenta el narrador- no es realmente un arte y, en consecuencia, nadie se atrevería a congregar un auditorio para entretenerlo cascando nueces. Pero si lo hace y logra su propósito, entonces ya no se trata meramente de cascar nueces, pero entonces descubrimos que nos hemos despreocupado totalmente de dicho arte porque lo dominábamos demasiado, y este nuevo cascador de nueces nos muestra por primera vez la esencia real del arte, al punto que podría convenirle, para un mayor efecto, ser un poco menos hábil en cascar nueces que la mayoría de nosotros.» 6 A partir de esta parábola, el ratón nos confiesa que no está demasiado seguro de que Josefina cante tan bien. Peor: ni siquiera está convencido de que lo de ella sea cantar y no chillar, como podría hacerlo cualquiera. Sin embargo, asegura, ni él ni nadie entre los suyos se perdería un concierto de Josefina porque allí «el chillido se libera de los grilletes de la vida cotidiana y al mismo tiempo nos libera a nosotros, durante un breve instante.»